Гоша на дискотеке. Страница 9

О том, как Pixies записывали песню «Where is my mind?». Текст Dazed&Confused:

В самом конце 1987 года трое участников Pixies зашли в бостонскую студию «Q Division», чтобы при поддержке звукорежиссера Стива Альбини (Steve Albini) создать свой первый альбом – «Surfer Rosa». Запись была окончена всего за десять дней и на свет появилась одна из самых выдающихся дебютных пластинок, которой в минувшем сентябре исполнилось 30 лет.

Как рассказывал фронтмен Pixies – Фрэнсис Блэк (Francis Black) в одном из интервью, мелодия “Where is my mind?” явилась ему после отдыха на Карибах. «Я плавал с маской и мне показалось, что маленькая рыбка погналась за мной и хотела заговорить. Конечно, вряд ли именно заговорить, но чего-то она точно от меня хотела» – рассказывал Фрэнсис. Собственно, этот случай детально описан и в самом тексте песни.

Продюсер альбома, Стив Альбини, на момент записи имел мало опыта и крайне переживал за успех своей работы. «Я всеми силами пытался произвести впечатление человека, который уверен в своих действиях, но на самом деле страшно нервничал и многое впервые узнавал прямо в процессе». После сотрудничества с Pixies Альбини успешно выпустил альбомы PJ Harvey, Low и Nirvana.

«В самом начале трека Where is my mind? звучит изначально забракованный кусок записи. Произошел фальстарт – Ким начала тянуть “Ooohhh” раньше времени, а Фрэнсис отчетливо прервал ее, сказав “стоп”. Но потом нам понравился этот фрагмент, и мы добавили его на финальную версию», – рассказывает Альбини. «А в финале трека звук резко обрывается просто из-за того, что у нас закончилась пленка. Правда в конце концов мы решили немного продлить звуковую дорожку, добавив одинокий вокал Ким».

Со временем песня стала гимном всех запутавшихся людей, а также квинтэссенцией творчества Pixies. «Дело в том, что фраза “Where is my mind?“ (Где мой рассудок?) апеллирует к сознанию потерянных и обездоленных людей, коих в этом мире великое множество. Она как бы дает понять, что они не одиноки в своих переживаниях тем самым вызывает у слушающих чувство сопричастности, которого им так не хватало», – пояснил Сантьяго.

«Нам посчастливилось записать вещь, ставшую визитной карточкой Pixies по всему миру», – считает гитарист группы Джои Сантьяго, которому сейчас 53. Вечер за вечером, город за гордом наша группа выступает перед полными залами, выкрывающими эти четыре слова, которые объединяют их в знании того, что все мы иногда ведём себя бездумно.

Полный текст: bit.ly/2SKE1NI

О том, откуда появилось техно, или история детройтской музыкальной сцены 1973–1985. Текст Red Bull Music Academy:

История зарождения техно в Детройте (Мичиган, США) отбрасывает густую тень на закат диско и нью-вейва, которые являются его прародителями. Из-за этого в хронике культовой музыкальной сцены города зияет дыра (начиная где-то с начала 70-х, когда Motown Records стал переезжать в Лос-Анжелес и заканчивая серединой 80-х, когда техно начало свое восхождение). В итоге многие считают, что музыка в Детройте умерла в начале 70-х и была реанимирована только с появлением техно. Подобная точка зрения далека от правды.

На самом деле с 1973 по 1985 в Детройте расцветала культура танцевальной музыки. В этот период большинство клубов начали работать до утра и собирать тысячи человек. Особенный размах танцевальной активность в городе начался после того, как его мэром в 74 году стал Колман Янг (Coleman Young), любивший до зари играть в карты и тусоваться. Что же тем временем происходило с музыкой? Еще до массового взрыва диско в клубах правил фанк, который исполняли вживую.

Первым детройтским клубом, отказавшимся от фанка в пользу диско, стал легендарный The 20 Grand, где выступали все от Parliament-Funkadelic до The Supremes и Би Би Кинга. На смену живым выступлениям пришли ди-джеи. «Группы начали выгонять из клубов, потому что они стоили $500 за ночь, а человек за вертушками брал всего $50», – вспоминает один из детройтских ди-джеев Фелтон Ховард (Felton Howard). Другие заведения вскоре проделали аналогичный маневр, а чуть позже к ним присоединились радиостанции.

С особой радостью первая волна диско была встречена в гей-комьюнити. У него были свои клубы и свои культовые ди-джеи вроде Кена Коллиера (Ken Collier), которого детройтские отцы-основатели техно называют одним из главных вдохновителей, двигавшим вперед всю дэнс-музыку в 70-х. Заведения для геев в Детройте работали дольше всех – до 10 часов утра. Одним из самых известных танцевальных треков для гей-дэнс-холов был всем известный YMCA, правда он появился уже позже – в 78 году.

В начале 80-х эпоха диско начала подходить к концу. Детройтская музыка стала выплывать в период пост-диско (также именуемый как нью-вейв) и пре-техно. Помимо прочего этому сопутствовало улучшение диджейских навыков – люди начинали правильно сводить и микшировать треки. В то же время один из самых популярных радио ди-джеев того времени – Electrifying Mojo – познакомил детройтскую публику с Kraftwerk и другими электро-поп группами.

Одним из первых ди-джеев, который максимально приблизился по звуку к хаусу и техно, был Джефф Миллс (Jeff Mills). Во время сетов он стал проигрывать только интро от диско-треков, в результате чего достиг ритмичного и зацикленного звучания. «Обычно на диско-треке первая минута идет без слов, после чего начинается ее развитие. Так вот Джефф первый начал ставить только вступления – по 30/40 секунд – после чего сразу врубал следующую пластинку», – рассказывал Red Bull уже упомянутый выше Фелтон Ховард.

Клубная культура Детройта менялась соответствующе стилю музыки: на смену красным бархатным веревкам у входа пришли железные ограждения, а элитарность происходящего улетучилась – вместо нее наступила политика всеприятия и в клубы потянулись люди из андерграунда. Разные комьюнити (черные, белые, лгбт) уже не тусовались отдельно, происходило смешение.

Когда речь заходит об истории появления детройтского техно, нельзя забывать о том, насколько большое влияние на него оказал диско и прогрессив хаус. «Это то же самое, что говорить о Бельвильской тройке (прим. – одна из первых техно-групп) и при этом не упоминать Эдди Фоукса (Eddie Fowlkes), который был ее основателем», – заключил Джон Коллинс (John Collins) из группы Underground Resistance.

Полный текст: https://win.gs/2ES51Yl

Участники группы Low поговорили с The Guardian. Большинство англоязычных изданий единодушно назвали их альбом Double Negative одним из лучших в уходящем году:

«Мы находимся в Дулуте, штат Миннесота, где обитает семья Алана Спархока (Alan Sparhawk) — гитариста и солиста Double Negative. Музыкант радостно показывает свой огород, в котором вьющийся тыквенный стебель оплетает соседствующие с ним помидоры. На горизонте виднеется Верхнее озеро, отделяющее США от Канады своей водной гладью. Алану недавно исполнилось 50, а его жене Мими Паркер (Mimi Parker) 51, супруги являются основателями и главными участниками Low. Алан и Мими знают друг друга с 9 лет, а поженились всего за год до образования группы — в 1992.

За 25 лет коллектив успел выпустить десяток студийных альбомов. Их дебютная пластинка «I Could Live in Hope», вышедшая в 94, отличалась тихим, приятным уху депрессивным звуком и была крайне удачной, но последовавшие за ней гастроли особого ажиотажа не вызвали. Воспоминаниями о тех временах с корреспондентом Guardian поделилась Мими Паркер: «Когда посреди ночи мы возвращались домой из нашего первого тура, который во всех смыслах нельзя было назвать успешным, по радио сообщили о том, что Кобейн покончил с собой, а следом поставили нашу песню Words. Тогда я впервые услышала себя по радио».

Музыка Low никогда не являлась хоть сколь-нибудь политизированной, но на последнем альбоме слышны нотки недовольства происходящим в США. По словам создателей, Double Nagative это попытка ответить на мировой хаос еще более хаотичным звучанием. На практике это означает, что звук Low приобрел резкие цифровые оттенки. К счастью, это не испортило их фирменное звучание.

«Не то, чтобы мы намеренно обсуждали ситуацию в стране во время записи, скорее это волновало нас подсознательно» — сообщил Алан. «Незадолго до начала работы над Double Negative группа выработала определенную эстетику и старались развить ее и найти ту точку, которую не удалось нащупать при записи более раннего материала. Поэтому мы блуждали в темноте, экспериментировали и ждали пока ударимся обо что-нибудь новое», — рассказывает Алан.

«Для нас важно работать с яркими людьми, которым можно доверять. Два наших первых альбома спродюсировал Марк Крамер (Mark Kramer), исповедовавший свое, особое звучание. Он оказал большое влияние на весь процесс записи. Марк принимал необычные решения, но мы ему верили. Другой продюсер, Стив Альбини (Steve Albini), не обладал фирменным видением звука, но его отношение к делу было сверх-зажигательным. В общем-то каждый продюсер вел нас к тому моменту, в котором мы находимся сейчас».

Под конец беседы журналист спросил, откуда изначально взялся стиль группы Low, тот аскетичный минимализм, который они пронесли через все альбомы, на что Алан ответил: «Слово аскетичный (starkness) мне нравится.. Оно имеет что-то общее с моим детством, ведь мы росли на ферме среди лесов и полей. Городок Дулут, в котором я обитаю, окружен озерами и словно стоит на берегу океана, поскольку вода уходит далеко за горизонт. Кажется, что вокруг царит неподвижная тишина, но стоит отплыть от берега и понимаешь, насколько мощная стихия бурлит под гладью. Не знаю.. Наверное, все это стало частью нас».

Полный текст на сайте Guardian. Также в переводе использованы фрагменты из текста KEXP

О том, как устроена работа световика на больших концертных площадках. Текст Resident Advisor:

Музыкальное событие есть усилие коллективное. В одиночку ди-джей или артист не вызовет у собравшихся столь сильного отклика, как при наличии вдохновляющего пространства, качественного звука и освещения. Именно последняя составляющая часто ускользает от внимания организаторов.

Деятельность талантливых осветителей может превратить просто хороший вечер в гениальный и незабываемый. Давайте ж разберемся – как выстроена работа так называемого «светового дизайнера».

По словам Льюиса Ховелла, который трудится главным осветителем в лондонском Village Underground, основной рабочий инструмент в его деле — это световая консоль, которая по сути представляет собой компьютер, управляющий всеми лампами и хейзерами в зале. Ховелл использует аппарат под названием ChamSys NQ60, который считается средним по возможностям (способен контролировать более 200 приборов).

Самый простой тип осветительного прибора, которым управляет консоль – прожектор размытого света. Ховелл использует прожектора ARRI 650w Fresnel. Это большая лампа накаливания, которую так любят киношники. Она простенькая, имеет только две настройки: интенсивность света и его ширина, регулируемая с помощью шторок. Если сдвинуть шторки максимально плотно, то получится тонкий лист света, разрезающий пространство.

Более сложные и многофункциональные прожектора называют словосочетанием «вращающаяся голова». Классический представитель – прибор под названием Robe Pointe. Это мощная газоразрядная лампа, способная менять цвета/оттенки светового потока и двигаться во все стороны. Плюс на нее легко накидываются всевозможные стекленные призмы и затенители, что позволяет придавать потоку любую форму.

Еще один базовый прибор – прожектора ударного освещения – нужны для создания заливающего света. Как правило их используют в кульминационные моменты, когда темп композиции достигает апогея. Бывают двух видов: с лампами накаливания и светодиодные. Первые, естественно, более теплые по оттенку света.

Стробоскопы всем знакомы и понятно для чего нужны. Другой важный элемент шоу – хейзеры, или проще говоря дым машины. Механизм их работы основан на испарении жидкости. Кроме дезориентации танцующих они используются для придания световому потоку более плотной текстуры. Включают их часто, ибо они оказывают огромное влияние на общее впечатление от светового оформления.

О главных приборах поговорили. Теперь коротко об этике взаимодействия световика и ди-джея. Тут существует золотое правило, которое гласит, что свет всегда следует за музыкой. Но золотое правило, как это водится, нарушают. Маститый световик способен диктовать правила ди-джею. Например, когда чувствует, что танцующим чуть-чуть не хватает темпа – может поднять скорость открытия затвора прожекторов и таким образом подстегнуть маэстро увеличить BPM.

У многих световиков для разных направлений музыки есть выработанная цветовая палитра. Например, Ховелл использует сочетание красный-желтый для хаус-музыки, фиолетовый-пурпурный для R&B и так далее. В зависимости от стадии вечера цветовые палитры могут меняться. Так, под конец техно-тусовок принято ставить синий и его оттенки поскольку они снижают сердечный ритм и успокаивают нервную систему.

Полный текст: http://bit.ly/2zVJ6eC

О том, как группа The Police записывала Every Breath You Take. Текст Financial Times:

«По сути это несносная маленькая песня. Она о ревности, слежке и чувстве собственничества», — сказал Стинг в 1983 году во время гастролей The Police по США, когда каждый концерт сопровождался солд-аутом. В тот момент группа одновременно находились и на своем пике, и на пороге распада.

«Every Breath You Take» была записана чуть раньше — в 1982 году, когда Стинг переживал непростой период из-за развода с первой женой. Текст песни носит обсессивный и даже сталкерский характер: автор сообщает, что будет денно и нощно следить за каждым нашим шагом и вдохом. В общем, если прислушаться к словам, то ситуация довольно криповая.

Однако слушателей завораживает благозвучный и дружелюбный гитарный риф, повторяющийся в течение всего трека. Полярность текста и мелодии были призваны подчеркнуть перепады настроения Стинга, вызванные расставанием с любовью и в то же время нахлынувшим творческим признанием. Кроме того, песня хорошо иллюстрирует сложные взаимоотношения внутри группы. С момента основания и до самого распада участники The Police имели кучу противоречий:

«Проблемы начались сразу, как только мы собрались в 1977 году. Начнем с того, что я не хотел называть группу The Police. Какой приличный человек так себя назовет? Это была идея Стюарда, я сразу ее возненавидел, но промолчал», — писал Стинг в своих мемуарах под названием Broken Music.

Во время записи «Every Breath You Take» отношения в группе были максимально напряженными. Стинг вообще предпочитал не пересекаться с другими участниками и появлялся в студии только к вечеру, когда барабанщик Стюард Коупленд (Stewart Copeland) уходил. По приходу Стинг удалял с записи все, что успели сделать другие и предлагал свою версию.

Так или иначе, после релиза в мае 1983 года песня стала самым грандиозным хитом The Police. Но после американских гастролей группа решила разойтись. Несмотря на последующие воссоединения, которые часто происходили с момента распада, никакой актуальной музыки коллектив уже не сочинил.

Оригинальный текст: http://bit.ly/2E2IDKw

О том, как появилась чилл-аут музыка, или краткая история эмбиент-хауса. Текст Red Bull Music Academy:

В 1989 году некоторые коллекционеры винила, подписанные на рассылку лейбла KLF Communications, получили сверток с двумя пластинками, содержание которых по меркам того времени было крайне радикальным. Сопровождающая их листовка в однозначных выражениях давала понять, что записи произведут на слушателя хорошее впечатлении только при условии, что он «лег на спину и выкинул из головы земную суету».

В посылке были пластинки «Chill Out» и «Last Train to Trancentral - Remixes», созданные британским дуэтом KLF, состоящим из Билла Драммонда (Bill Drummond) и Джима Коти (Jimmy Cauty). Их работа представляла собой идеальных саундтрек для ночной поездки по дальнему югу США. Примерно в тот же период журналисты музыкальных изданий получили письмо от KLF, в котором содержались вводные данные о новом стиле электронной музыки под названием эмбиент-хаус. Его автор, все тот же Билл Драммонд, утверждал, что это направление родилось благодаря бурному роману английской клубной культуры с экстази.

В последующие пять лет эмбиент-хауас, также именуемый как chill out, оказал огромное влияние на всю культуру электронной музыки и пришел на выручку тем, кто хотел не только плясать, но и прилечь в спокойной атмосфере. По мере того, как танцевальная музыка в начале 90-х увеличивала интенсивность с развитием джангла, хардкора и других видов техно – эмбиент-хаус привлекал все больше внимания.

Но времена его расцвета оказались скоротечны. После того, как музыкальная индустрия переварила и выплюнула эмбиент-хаус в масс-маркет, он превратился в унылую коммерческую жвачку для ресторанов и салонов красоты. Остроумие и стиль первых релизов было уже не повторить. В итоге во второй половине 90-х эмбиент-хаус впал в болезненный период отходов.

Но вернемся к первой пластинке «Chill Out». Она появилась на свет благодаря совместным усилиям KLM и продюсера Алекса Патерсона (Alex Paterson). Патерсон был близко знаком с творчеством Брайана Ино, который является родоначальником всего эмбиента, возникшего в конце 70-х годов. Первым эмбиент-альбомом Ино считается Music for Airports от 1978 года. Так вот, Патерсон помогал KLM работать над материалом и прийти к тому звуку, который прославил эмбиент в целом и эмбиент-хаус в частности.

Первая волна популярности накатила все в том же 1989 году. Помимо выхода пластинки KLМ этому сопутствовали совместные DJ-сеты Патерсона и Коти, которые совместно с музыкантом по имени Мартин Гловер (Martin Glover) сформировали группу The Orb и получили возможность ставить музыку на легендарных вечеринках Land of Oz, которые организовывал тогда еще юный и талантливый Paul Oakenfold.

Выступления The Orb проходили в так называемой «Белой комнате». Ее уникальная концепция состояла в том, что все присутствующие полулежали на диванах и общались, тем временем как в других помещениях творилось полнейшее бесовство. Формат чилл-аута имел беспрецедентный и неслыханный успех по всей Европе, а чуть позже в Японии и Америке.

Музыкальное оборудование, использованное The Orb в «Белой комнате», исчислялось четырьмя вертушками, двумя кассетниками и семплером AKAI. Сеты состояли из психоделического и прогрессивного рока, эмбиента, а также записей звуков города и природы, седланных лично Патерсоном.

Полный текст: https://win.gs/2SftjhD

О том, кто и как выбирает фоновую музыку для супермаркетов, лифтов и ресторанов. Текст издания The Guardian:

Одной из самых успешных компаний, составляющих плейлисты для торговых центров и отелей, является Music Concierge. Ее основатель, англичанин Роб Вуд (Rob Wood), в юности работал редактором крупного музыкального журнала. Из медиа он перешел в гостиничный бизнес и обратил внимание на то, насколько неуместная музыка порой звучит в отелях. Сначала Роб просто консультировал желающих, а в 2007 году открыл собственную фирму.

На данный момент Music Concierge считается наиболее успешным сервисом по подбору фоновой музыки в Англии. Фирма Роба Вуда составляет плейлисты для сетевых магазинов, кафе и даже футбольных клубов. Так, команда Tottenham Hotspur закала у него музыкальное оформление новой тренировочной базы. По мнению представителей клуба, правильная музыка помогает моральному настрою игроков.

По данным The Guardian, психологи давно пришли к выводу, что фоновая музыка сказывается на поведении людей. Например, определенная мелодия может создать у посетителей ТЦ ощущение, что они стоят в очереди не так долго, как на самом деле. Кроме того, музыка может влиять на вкусовые предпочтения. Например, исследование, проведенное психологами из Curtin University, доказало, что покупатели супермаркета намного чаще выбирали вина из Германии, когда в зале звучали немецкие народные мелодии.

Самой крупной компанией в индустрии фоновой музыки, которую некоторые также называют саунд-дизайном, считается Mood Media. Она поставляет плейлисты более чем в 560,000 заведений по всему миру – от розничных магазинов Calvin Klein до ресторанов KFC и вашего любимого универмага Цветной. Основную часть работы выполняют музыкальные консультанты, формирующие каждому бренду их музыкальную идентичность, приняв во внимание все возможные нюансы: интерьер, портрет типичного клиента, время работы заведения, средний чек и так далее.

Самая первая компания по подбору фоновой музыки появилась в 1922 году и называлась Muzak (до 34 года именовалась Wired Radio). Ее основателем был американский офицер Джордж Оуэн Сквайр (George Owen Squier), по совместительству являвшийся инженером и решивший проигрывать музыку в общественных пространствах через провода и динамики. Изобретение Джорджа помогло американцам времён Великой депрессии пережить ужас долгого подъёма в первых небоскрёбах — от клаустрофобической паники отвлекала лёгкая босанова.

В начале 1950-х создатели плейлистов Muzak добились высоких продаж, утверждая, что их продукт увеличивает трудоспособность. Фоновая музыка, по их утверждениям, нарастила производительность работников завода Mississippi Power & Light Company на 18%, и на 37% снизила количество ошибок. Представители завода это радостно подтверждали. Чуть позже психологи действительно доказали правдивость этой гипотезы, но с той оговоркой, что однообразная музыка помогает однообразному труду. То есть для высокоинтеллектуальных занятий фоновая музыка не подходит.

Оригинальный текст: http://bit.ly/2A9dX6L

О группе Tinariwen – бедуинах из Мали, выигравших Грэмии. Текст английского издания The Quietus:

Участники Tinariwen принадлежат к кочевому народу туарегов и натерпелись многого. Их детство пришлось на 1960-е, когда многие страны Африки только получили независимость от своих колонизаторов. Добившись свободы, местные правители начали передел Сахары, являвшейся домом туарегов, которым пришлось покинуть насиженные места. Во время восстания в 1963 году гитарист и основатель группы Tinariwen, Аг Альхабиб (Ag Alhabib), будучи трех лет отроду, наблюдал смерть родителей от рук представителей власти.

Туарегов кинули почти все страны северной Сахары – Ливия, Алжир и Мали. В течение следующих пятнадцати лет Аг Альхабиб скитался по пустыне и учился играть на гитаре, а в начале 1980-х вместе с тремя друзьями стал давать спонтанные концерты у ночных костров Сахары. Тексты песен были весьма злободневными. Многие воспринимали эти выступления как проявление протеста, что только сопутствовало повышению интереса к их музыке.

Сами Tinariwen называют свой стиль исполнения «assouf», по факту это этнический блюз на электрогитарах в основе которого лежит традиционная таурегская музыка. «Ассуф значит ностальгия. Это направление можно сравнить с бразильским стилем suadade или португальским fado. Название же Tinariwen переводится с нашего языка как -пустынные парни-» - рассказывает бассист группы Айдо Аг Леше (Eyadou Ag Leche).

«Со временем к нам стали присоединяться другие исполнители, но мыслей формировать группу в европейском понимании этого слова не возникало. Скорее у нас было просто бродячее общество поэтов и музыкантов». В 1985 году Tinariwen отправились получать военную подготовку в вооруженные силы Ливии, а затем в повстанческие войска туарегов, где нашли еще нескольких будущих участников группы. На данный момент их девять, а за всю историю было 19.

Впервые за пределами Африки Tinariwen выступили в 2001 году после выхода их первого альбома «The Radio Tisdas Sessions», записанного в ходе выступления на одной из радиостанций Сахары. Первый полноценный студийный альбом группы появился двумя года позже – в 2003 году. По словам бассиста Айдо Аг Леше, сильное внимание медиа группа почувствовала после того, как выступила на нескольких европейских фестивалях.

Ближе к 2010 году некоторые члены группы перебрались в города, поскольку обстановка в пустыне оставалась напряженно: бедуинов грабили, воды становилось все меньше и пасти верблюдов становилось сложновато. При этом часть группы предпочла уехать в Алжир, где инфраструктура более развита, а часть осталась в Мали. Основатель группы - Аг Альхабиб (Ag Alhabib) – до сих пор не всегда может присоединиться к группе во время туров из-за гражданских войн.

Престижа коллективу добавила премия Грэмми, завоеванная в 2012 году за альбом Tassili в категории Best World Music Album. Пресса любит называть группу «настоящими метежниками рок-н-ролла, восстание которых является не просто метафорическим». По свидетельствам корреспондента The Quietus, который побыл на их недавнем концерте в Лондоне, живые выступления Tinariwen это вояж в другое измерение.

Оригинальный текст: http://bit.ly/2O56uzL

Список лучших текстов о музыке, которые появлялись тут за последние шесть месяцев. Энджой:

Интервью
• Даниел Лопатин – Oneohtrix Point Never
• Дональд Гловер (Childish Gambino)
• Рюити Сакамото
• Уин Батлер (Arcade Fire)
• Кортни Барнетт

Психология
• О том, почему у людей с возрастом пропадает тяга к новой музыке
• О том, как классическая музыка влияет на бездомных и становится инструментом социальной сепарации
• О том, что общего между музыкальной импровизацией и обычным разговором

История
• Создания песни Whiter Shade of Pale
• Создания песни I’m Too Sexy
• Создания песни Heroes
• Создания песни Hallelujah
• Танцевальной чумы 1518 года
• Звукозаписывающей экспедиции по Колумбии середины XX века

Прочее
• О том, насколько громкая музыка может быть опасна для слуха
• О том, как живут постояльцы миланского особняка для престарелых музыкантов
• О том, как YouTube стал главной площадкой для пиратских радиостанций
• О том, как концерты «Tiny Desk» стали культовым явлением музыкальной индустрии

Респект тем, кто с нами. Остальных же зову присоединиться и читать качественный контент, чтобы не терять ориентацию в потоке ненужных текстов, да и вообще ориентацию в целом. До скорого!

О том, как Spotify душит независимую музыкальную сцену. Текст издания The Baffler:

Отправной точкой статьи служит высказывание директора Spotify Дэниела Эка о том, что конечная цель его компании — помочь своим партнерам (артистам) зарабатывать творчеством на жизнь. В этом, по мнению Дэниела, состоит ключевое отличие Spotify от таких гигантов, как Uber, который в итоге хочет оставить своих партнеров (водителей) без работы, переключившись на машины с автопилотом. Но автор текста резонно замечает, что, вопреки высказываниям Дэниела, Spotify в последнее время все сильнее напоминает Uber. Откуда такие подозрения? Детализируем:

Изначально музыканты выгружали свои труды на Spotify при поддержке музыкальных лейблов. Вскоре это действие стало наиболее доходным среди всех моделей дистрибуции, тем самым подрубив старые модели распространения музыки. За каждое прослушивание трека на стриминге музыкант получает небольшую сумму (условно от $0,006 до $0,084). При этом саму платформу контролировали только ее создатели и со временем она превратилась в огромного автоматического монстра.

В начале осени представители Spotify объявили о том, что позволят артистам загружать музыку напрямую, устранив лейблы из цепочки взаимодействия. Таким образом, сервис поставил на грань вымирания большинство лейблов (крупные дистрибьюторы при этом останутся на плаву). В итоге огромный пласт культуры, выполняющий к тому же еще и правозащитные функции, может отмереть. Получается, что независимые музыканты станут, подобно водителям такси, индивидуальными предпринимателями, которые самостоятельно записываются и затем заливают треки на платформу в надежде, что песня попадет в автоматический плейлист и принесет гонорар.

Все заявления Spotify о том, что музыкант, прибегая к такой модели действий, будет оставаться «независимым» звучат сомнительно. Напротив, артисты будут впадать в зависимость от таких платформ как Spotify и Apple Music. По данным Citigroup, в 2017 г. авторам треков доставалось всего 12% прибыли от прослушиваний в сервисе. Да, теперь музыканты станут получать чуть больше денег, которые раньше отходили лейблам, но их интересы будет некому защитить. То есть риски вырастут. Главным и чуть ли не единственным путем извлечения прибыли, который музыканты смогут контролировать самостоятельно, останутся живые выступления.

Spotify, подобно Уберу, превращается в механизм, партнеры которого самостоятельно отдают свои труды на волю платформы. В итоге главной задачей музыкантов, c точки зрения монетизации, станет обслуживание алгоритма, а не конечного слушателя. Основным условием для выживания станет попадание песен в автоматические плей-листы, пользующиеся огромной популярностью. Для этого трек должен соответствовать определённым критериям, о которых подробно рассказывается в гайдах Spotify.

В то же время Uber, стараясь прикрыть свою эксплуататорскую сущность, все больше занимается поддержкой культурных и, в частности, музыкальных событий. Так, во время последней церемонии Грэмми он запустил проект «поддержим музыкантов на их пути». Заключался он в том, что состоявшиеся артисты подсаживались в салон к водителям Uber, которые в своем профиле указывали, что являются начинающими исполнителями, а в свободное время подрабатывают в такси. Звезды делились с ними опытом по дороге на церемонию Грэмми.

Полный текст: http://bit.ly/2OCOgks

Американская певица Cat Power (настоящее имя – Чан Маршалл) дала интервью по случаю выхода нового альбома. Рассказывает корреспондент The Guardian:

Когда мы встретились в лобби одного из лондонских отелей, события приняли неожиданный поворот. Во-первых, Чан сразу пригласила меня к себе в номер. Загружаясь в лифт, она с английским акцентом произнесла: «Старый добрый Альбион!». Неожиданно было слышать это от девушки, родившейся на юге США. Через пару минут она закурила, сидя у себя на балконе, а мне предложила красного вина.

«Тебя мы можем напоить, а я сегодня выступаю», – сказала Чан, наполняя бокал. Иной читатель, бывавший на концертах Cat Power, мог бы заявить, что она часто напивается перед выступлением и уходит со сцены, отыграв три песни. Проблемы с алкоголем у певицы начались еще в юности, но теперь она изменилась к лучшему. Правда, для этого ей пришлось долгое время провести в реабилитационной клинике.

Одним из самых ярких выступлений Cat Power за последнее время стал концерт в Сиднейском оперном театре. Он был приурочен к 20-летию выхода «Moon Pix», который некоторые считают ее сильнейшим альбомом. Для самой Чан работа со старым материалом помогла осознать одну важную вещь: «Я не знала, что раньше действительно любила себя. Когда в юности я записывала все эти песни, этот факт совсем не был для меня очевиден. Однако теперь, вновь исполнив их, я осознала огромную любовь, с которой относилась к себе в тот период».

Певица родилась в 1971 году в бедной католической семье. Отец, работавший блюзовым музыкантом, преимущественно отсутствовал, а с мамой отношения не складывались. В целом ее детство протекало в тревожной обстановке и постоянных переездах. Перемахнув через 18-летнюю отметку, она вернулась в свой родной город – Атланту, и отметилась участием в нескольких рок-группах. Музыкального образования она не имела, но успела поработать в церковном хоре и самостоятельно научилась играть на гитаре. В те времена (1990-е), по ее словам, половина рок-сообщества помирала от героина и сопутствующих заболеваний.

По достижению 20 лет Чан переехала в Нью-Йорк, где начала сотрудничать со звукозаписывающей студией Matador. Дебютные записи ей помогал делать барабанщик Sonic Youth. Все ее пластинки (кроме последней) выходили на этом лейбле под псевдонимом Cat Power. Сейчас Чан 46 лет, она выпустила девять альбомов, а недавно на свет появился десятый – The Wanderer. Возможно, он не стал самым удачным в ее карьере, но феномен Cat Power заслуживает внимания. В нем уникальным образом смешались блюз, инди-музыка и фолк, дав вдохновение многим музыкантам.

Полный текст: http://bit.ly/2J7Mvup

​​По просьбе английского издания The Quietus актер и музыкальный энтузиаст Элайджа Вуд рассказал об альбомах, которые оказали на него самое большое влияние:

• Manfred Mann — Chapter III | Одно из недавних открытий, слушаю на репите уже пару месяцев. Больше всего поражает духовая секция. Думаю, эта пластинка идет контрапунктом с ранним творчеством Stooges. Она является хорошей иллюстрацией того, почему я коллекционирую музыку — всегда есть потрясающие раритетные вещи, которые ты не слышал. Вообще я больше роюсь в прошлом, чем слежу за новыми релизами.

• Prince — Sign O' The Times | Мой старший брат ничего кроме Принца не слушал поэтому в какой-то степени его музыка стала саундтреком моей юности. Думаю, что люди при таком раскладе либо вообще перестают воспринимать определенных исполнителей, либо часто возвращаются к их творчеству. Я вот часто переслушиваю Принца. Пластинка Sign O’ The Times на мой взгляд у него самая удачная — тут и фанк, и рок-н-ролл, и психодел; широкая палитра.

• The Amps — Pacer | Имею смелость заявить, что вокалистка этой группы, Ким Дил (бывшая участница Pixies) — одна из моих любимых певиц всех времен. Есть в ее голосе что-то хрупкое и одновременно с тем могучее. Мне нравятся многие ее работы, но этот альбом в особенности. В нем много нестандартных ходов, это не какой-то там обычный панк-рок, а в меру экспериментальная хрень.

• Primal Scream — Screamadelica | Эта работа очень четко отображает конкретный период в английской музыке, когда рок сливался вместе с культурой рейвов. Собственно, история этой пластинки кажется мне невероятно любопытной. Группа записывала психоделический рок, а затем отдала его продюсеру, который перекроил их материал в танцевальный по своей сути опус. Дважды задумался перед тем, как включить ее сюда, ведь это стандартная классика.

• Ellington & Coltrane — In A Sentimental Mood | Одна из моих первых джазовых пластинок. Наряду с альбомом Майлза Дэвиса «Kind of Blue» она сразу полюбилась мне. Для Колтрейна этот опыт наверняка был невероятно важен, ведь он работал с мэтром, которым всю жизнь восхищался. Вместе у них получилось сделать крайне сентиментальную вещь. Начало альбома кажется довольно грустным, но затем идут более позитивные размышления на разные темы.

• The Sundays — Reading, Writing And Arithmetic | Пластинка молодости нашей. У солистки просто ангельский, ни с кем не сравнимый голос, по крайней мере ни с кем из 90-х. Я слушал Sundays лет с 11. Периодически хочется, чтобы они выпустили что-то новое, но это, конечно, уже невозможно, да и могло бы все испортить. Им пришлось бы изобретать себя заново, нельзя же все время играть так, как в старые-добрые. Это было бы настоящее испытание.

• The Meters — Ka Py Py | Первая и самая сильная работа The Meters. Они сделали судьбоносный альбом для всего инструментального фанка и грува. Другие музыканты неисчислимое количество раз брали отсюда сэмплы. Ударные тут просто невероятные, да и гитара тоже. Все очень четко.

• Selda Bağcan — Selda | Турецкая фолк-исполнительница по имени Сельда. Недавно вышло переиздание ее альбома на лейбле Finders Keepers. Это весьма жесткий психоделический рок с крутым женским вокалом. В тексты я особо не вчитывался, но знаю, что они остро политические. Как- то я даже ездил на ее концерт в Турцию.

Полный список: http://bit.ly/2P3NbmC

О том, как сотрудники Британской библиотеки собирают звуки подводного мира. Текст сайта NTS:

Начиная с 1969 года, английские исследователи формируют архив звуков дикой природы. Коллекция насчитывает 240 тысяч файлов, на которых содержатся голоса большинства представителей фауны. Составляют архив в первую очередь в целях документации, а используется он всеми от морских биологов до музыкантов.

Многие исследователи самостоятельно передают Библиотеке свои записи, плюс она получает пожертвования от ВУЗов на поддержание работы. Раритетные пластинки хранятся и в оригинале, и в оцифрованном виде. Некоторая часть коллекции выложена на официальном сайте. Самостоятельно копаться в этом массиве трудновато, поэтому периодически сотрудники создают специальные подборки, на которых сведены самые любопытные фрагменты из архива.

Относительно недавно на сайте лондонской радиостанции NTS опубликовали подборку подводных аудиозаписей. На ней куча всего: от пения горбатого кита в Карибском море до разговора тритонов. Звуки были собраны в ходе долгих погружений или благодаря простому спуску гидрофона на глубину. Послушать можно здесь. Короткое описание первых 5 фрагментов (всего 13):

(0:00) Cначала идет запись, сделанная в Северном море на глубине 6 метров. Помимо нежных звуков прилива до слушателей доносятся металлические скрипы пирса. Несмотря на то, что основной задачей архива является документация звуков живых существ, в нем содержатся и записи небиологического происхождения.

(5:21) Второй фрагмент записан в водах около Новой Зеландии и содержит крики афалинов — одного из самых распатроненных видов дельфинов. Каждый афалин может издавать уникальный звукоряд, который по сути является их именем. Также ученые полагают, что у каждой стаи афалинов есть свой акцент. Честного говоря, долго слушать трещание их голоса невозможно. Помимо коммуникации дельфины используют звук для эхолокации.

(13:07) За этим следует запись с общением гренландских тюленей, сделанная под ледяным покровом океана.

(17:18) Четвертый отрезок представляет собой монолог океанолога Тома Лоуренса. Ученый объясняет, что шумы подводных обитателей плохо изучены и установить их источник вне контекста крайне сложно, поэтому надо всегда запоминать где именно была сделана запись. Также Том делится мистическим опытом, который пережил, записывая звуки подводной жизни одного из озер Шотландии.

(20:21) На пятом фрагменте содержатся звуки обитателей небольшого уэльского пруда. Она включается в себя писк тритонов и шум подводных жучков. Исследователи отмечают, что пруды в этом регионе Великобритании содержат максимальное количество подводных существ.

Пол Маккартни дал интервью американскому GQ в честь выхода нового альбома:

«Прилетая в Ливерпуль, я часто думаю о том, как в детстве мы с Ленноном ездили в аэропорт смотреть на самолеты. Помню, там проходило авиашоу, и у одного из выступавших не раскрылся парашют. Все стояли и бормотали: сейчас он раскроется, вот сейчас он наконец-то раскроется, но этого так и не произошло. Стало понятно, что парень вряд ли выживет», — рассказывает Пол Маккартни, въезжая в свой родной город, где каждая улица вызывает море воспоминаний. Кстати, местный аэропорт теперь носит имя Джона Леннона.

Солнечным днем люди фотографируются на переходе Abbey Road так же, как Beatles для обложки одноименного альбома в 1969 г. Подходит очередь одного из туристов, которым оказывается сам Пол Маккартни. Он прилетел в Ливерпуль, чтобы дать концерт в той самой студии, где записывалась его группа. Выступление организовано Spotify в честь релиза новой пластинки Egypt Station.

В крохотном зале Abbey Road Studio 2 уместилась всего сотня человек, но Пол отыграл двухчасовую программу и рассказывал со сцены о том, как в молодости прятался в шахте студии, чтобы накуриться. «В какой-то момент оказалось, что шахта нужна для записи эха, и периодически туда врывались голоса из разных комнат. Жуткое было ощущение, когда сидишь накуренный, а темную шахту заполняет резкий голос Тома Джонса».

В течение нескольких встреч, которые Маккартни провел с корреспондентом GQ, он рассказал многое о своих ранних годах. «В юности я хотел быть набожным дальнобойщиком, а не музыкантом. Думал, что буду ехать на фуре в искрящуюся даль, полный веры в Бога. Такой сценарий был мне по нраву. Но все изменилось, когда я увидел на экране Элвиса».

«Мы росли в дикой среде. Ливерпуль 50-х был жестоким местом. Детки скидывали животных с крыш, творили тупые и ужасные вещи. В 12 лет мне было сказано, что я могу оказаться в армии. Чтобы хоть как-то закалить свой характер и подготовить себя к службе, я решил убивать лягушек. Сейчас я борюсь за права животных и эту историю лучше не вспоминать, но что было, то было. Я ловил лягушек в лесу и накалывал на ограду с колючей проволокой. Помню, как показал это зрелище своему брату, и тот подумал, что я сошел с ума».

Новый альбом Маккартни Egypt Station назван по аналогии с картиной, которая украшает его обложку. Певец нарисовал ее много лет тому назад. Продюсером альбома хотел выступить Канье Уэст, но получил вежливый отказ. Впервые они с Маккартни встретились в 2008 г. на вручении одной из музыкальных премий и спустя пару лет Канье предложил ему поработать. Музыканты записали один совместный трек, но дальше этого дело не зашло. От сотрудничества с Канье певца отговаривал Деймон Албран (Gorillaz, Blur).

Помимо прочего, в интервью прозвучала история о давней поездке в Россию (2003 г.): «Однажды из лишней наивности я попросил Путина отказаться от использования наземных мин. Мы провели встречу в Кремле, что было довольно волнительно, я чувствовал себя персонажем из книги — российский генерал вел меня по коридорам в кабинеты Путина. Мы разговаривали через переводчика, хотя потом мне объяснили, что он отлично понимает английский. Предложение о запрете мин он сразу отмел, объяснив это тем, что его страна имеет широкие границы. Еще он сказал, что не сможет посетить мой концерт на Красной площади. Но я увидел в комнате пианино и сыграл ему «Let it Be». Хотя в конце концов он все же пришел на мой концерт. Тогда он произвёл на меня хорошее впечатление, но с тех пор я сильно поменял мнение об этом человеке».

Полный текст: http://bit.ly/2QKIXlg

И еще раз добрый вечер, друзья. Помимо простого приветствия это сообщение призвано известить вас о том, что завтра ночью я ставлю музыку в подмосковном баре на Николиной горе. Короче, Гоша окажется на дискотеке в самом буквальном смысле. Будет интересно как номинально, так и фактически. Гарантий этому, к сожалению, нет, но подробности можно узнать здесь: http://bit.ly/2LooezN

Leonard Bernstein in 1970

О Леонарде Бернстайне — главном американском композиторе XX века, который в этом году отметил бы столетие:

Летом 1959 г. раскованный мужчина в черном костюме вышел на сцену Московской консерватории и одним появлением сорвал невероятные овации. То был Леонард Бернстайн — один из самых гениальных дирижеров и композиторов эпохи. Символизируя дух американской музыки, корнями он уходил в русскую, будучи выпускником фортепианного класса Изабеллы Венгеровой, которая преподавала в Кертисовской консерватории (США, Филадельфия).

Его дирижерские навыки были настолько оригинальны и сильны, что другие композиторы прощали ему все отклонения от оригинала и заигрывания с публикой. Исполненная им Пятая симфония Шостаковича, произвела на ее автора такое впечатление, что он слушал собственное произведение c полуулыбкой на лице, бледный и взволнованный, словно наблюдая за рождением чего-то нового.

Большую часть жизни Бернстайн прожил в Нью-Йорке. Собственно, мелодика его самого известного творения — саундтрека к мюзиклу «Вестсайдская история», пронизана звуками этого города. Спустя несколько лет после выхода мюзикла по его мотивам сняли одноименный фильм, выигравший пять премий Оскар, в том числе за лучшую работа композитора.

Вообще музыку Бернстайна, написанную для «Вестсайдской истории», можно назвать неофициальным гимном Нью-Йорка. Как писал корреспондент журнала New Yorker, недавно прослушавший ее вживую в Линкольн-центре — «почти весь зал, состоящих из старожилов, мурлыкал в такт мелодии и явно знал все слова».

Дело в том, что для поколения, выросшего в Нью-Йорке в конце 50-х и начале 60-х, творчество Бернстайна является смыслообразующим. Всех детей в те времена водили на его выступления в Филармоническое отделение Линкольн-центра, где Бернстайн в гениальной манере исполнял Прокофьевскую симфоническую сказку — Петя и Волк. Позже это же поколение на репите слушало альбомы с саундтреком к «Вестсайдской истории», в звучании которого чувствовались переулки и подземные переходы старого Нью-Йорка.

Из сюжета «Вестсайдской истории» многие поколения американцев узнали о том, что такое трагедия, любовь и секс — разбитые сердца в этой истории валяются там и тут, как груды разбитого стекла — а идея ее заключается в том, что в любое мгновение жизнь может пойти по ужасной траектории, но самое главное — уметь существовать в дружбе и преодолевать ужасы вместе. По крайней мере, так ее восприняли американцы тех лет и безоговорочно верят в это до сих пор.

Еще больше о Бернстайне на сайте New York Times: https://nyti.ms/2wp7LG4

О том, как ученым удалось восстановить древнегреческую музыку. Рассказывает профессор Оксфордского университета Арман Д’Ангур (Armand D'Angour):

«В первой половине XX в. исследователи пришли к выводу, что человечество уже никогда не сможет возродить мелодии, сочиненные древними греками. Проблема состояла в том, что музыкальная культура тех времён была пронизана терминологией, декодировать которую казалось невозможным. К тому же греки имели две разные системы обозначений — для вокала и для инструментов.

Все попытки сыграть античные произведения выливались в дисгармоничное блеяние. Наверняка было известно лишь то, что их исполнял мужской хор под аккомпанемент арфы и авлоса (две деревянные трубки, играть на которых нужно одновременно).

До нас дошли некоторые нотные записи античной музыки, но они столь малы и обрывочны, что цельной картины не складывалось. Поэтому оригинальное звучание считалось утраченным. Шаг за шагом исследователи из Оксфорда доказали обратное.

Одной из главных составляющих любой музыки, в том числе и античной, является ритм. Отличное представление о ритме им удалось получить, изучив стихотворные размеры, использованные древними греками. Они, в свою очередь, зависели от длины слогов (определяется по правилам - например, если после гласной идут две согласных, тогда слог длинный, если одна согласная - короткий).

С темпом дела обстояли сложней, но поскольку в те времена хронометров не существовало, то, с огромной вероятностью, на каждом выступлении темп музыкантов был разным.

Главные проблемы начинались, когда дело доходило до мелодии. Много всего на эту тему было написано Платоном, Аристотелем и другими философами, но их труды не давали четкого представления о звучании, являясь лишь теоретическим обобщением.

Прорыв был совершен при фонетическом анализе текста трагедии «Орест». Исследователи поняли, что греки использовали ударения в словах таким образом, что по звучанию они шли за мелодией. То есть авторы делали так, что размер+ударение подчёркивали смысл слов. Например, когда все плохо, автор мог находить слова с только длинными слогами.
В итоге удалось воссоздать и записать целый концерт.

Всегда считалось, что западная классическая музыка началась с Григорианского пения, то есть с песнопений римско-католической церкви IX века. Реконструкция древнегреческой музыки стала отличным доказательством, что вся европейская музыкальная традиция произошла именно от нее.

Полный текст издания Quartz: http://bit.ly/2vNMdSY