Гоша на дискотеке. Страница 8

​​По просьбе издания The Quietus участник британской группы The Underworld Карл Хайд (Karl Hyde) рассказал об альбомах, которые оказали на него самое большое влияние:

• Efterklang – Tripper | Эта пластинка крайне дорога моему сердцу. Когда Джон Пил (прим. – радиоведущий BBC) был жив, то во время последнего отпуска, из которого ему так и не суждено было вернуться, он попросил нас с Риком присмотреть за эфиром. Джон разрешил ставить все что угодно. Но мы все-таки попросили его рекомендации и тогда он обратил наше внимание на Efterklang. Это был последний совет, который он дал нам. Рваное электронное звучание этой группы произвело на меня большой впечатление.

• Burial – Untrue | Между этим альбомом и творчеством Underworld есть много параллелей. Это очень кинематографичная музыка. Она обладает той чумазой и неряшливой красотой, которую мы любим. Впервые я услышал ее во время путешествия по Чили в начале 2010-х и решил, что это лучшая работа за последние несколько лет. Под ее влиянием мы решились отказаться от слишком студийного звучания.

• John Martyn – Inside Out | Этот альбом может показаться резкой сменой курса по сравнению с первыми двумя, но это не совсем так. У него самый цифровой звук из всех работ Мартина. Ведь он был не только мастером игры на акустической гитаре, но и замечательным саунд-продюсером. К тому же Мартин невероятно использовал свой голос: слова были почти не различимы, но при этом генерировались тоны, дополнявшие основную мелодию.

• Talk Talk – Spirit Of Eden | Я впервые услышал Spirit of Eden, когда мы только закончили записывать второй альбом и уехали в тур по Австралии. Наша группа колесила через малонаселенные регионы, и он играл в машине. Помню, водитель возмущенно блеял, что это «дикое говно», но мы сказали, чтобы он «либо заткнулся, либо вылезал из тачки». В тот момент я был убежден, что это гениальная музыка и записать что-то лучше нее невозможно.

• The Last Poets – The Last Poets | Раньше я пробовал ставить The Last Poets на радио, но это сложно, ведь они по большей части используют запрещенные выражения. Такими словами разговаривало черное комьюнити в 60-х годах, но сейчас они стали дикостью. The Last Poets были предвестниками рэпа. Их главным инструментом был голос, с помощью которого они задавили ритм, пели в унисон при необходимости расставить смысловые акценты и так далее.

• Captain Beefheart And The Magic Band – Shiny Beast-Bat Chain Puller | Мне потребовалось много времени, чтобы понять в чем прикол Beefheart. Когда я был молод, то все взрослые были увлечены этим исполнителем, а мне было не по душе как он ведет себя и относится к окружающим. Но годы спустя кто-то поставил мне Trout Mask Replica. О мой Бог! После этого я купил все его альбомы. Очаровывало то, как он работает с языком – словно художник-абстракционист, использующий куски речи так, что они имели бо́льший смысл, чем правильно построенные фразы.

• David Bowie – Low | Один из альбомов «Берлинской трилогии», записанный при активном содействии Брайана Ино. Мы с Риком слушали его на заре карьеры, когда появилась наша первая группа (прим. – Freur). Самое большое впечатление производит аналоговое электронное звучание Low, а еще тот факт, что Боуи решил не петь большую часть времени. Он дал Ино место для экспериментов и не пытался перехватить инициативу, а для этого требовалось большое мужество и кураж.

Полный список: http://bit.ly/2JHDc7H

О том, как появился дроун, или краткая история одного из основополагающих музыкальных жанров:

Древние греки верили, что вселенная с начала времен издает своеобразный и таинственный гул. Согласно их теории, небесные светила двигались по невидимым контурам, заполняя пустое пространство созвучием, которое они называли «symphōnía». Допущение греков о том, что все сущее вибрирует, отлично увязывается с современной теорией струн. С этой точки зрения космос является чистой музыкой, а дроун (с англ. – гудение, гул) голосом вселенной. Вообще гул – это неотъемлемая часть жизни каждого из нас. Даже первый звук, который слышит человек, появляясь на свет – это гул материнской утробы.

Музыкальные элементы, свойственные современной дроун-музыке, использовались людьми с давних времен. В каждой культуре был инструмент, издающий тянущиеся и монотонные звуки. Так, соборы средневековой Европы собирали тысячи людей, внимавших гулу органов. Игра на волынке была основным элементом фольклора народов Скандинавии. В Австралии эту же роль выполнял инструмент под названием диджериду. В юго-восточной и северной Индии для достижения гипнотического транса использовали тамбуру.

Однако как самостоятельное явление дроун-музыка стала известна современным европейцам сравнительно недавно. Впервые внимание общественности этот феномен привлек в 1949 году, когда французский перформанс-артист Ив Клайн (Yves Klein) создал «Монотонную симфонию безмолвия», вступительная часть которой состояла из беспрерывного 20-минутного гула. А отдельным жанром дроун стал только в 58 году, когда американский композитор Ла Монте Янг (La Monte Young) написал пьесу, полностью состоящую из статичных аккордов и устойчивых тонов без какого-либо ритма, получившую название «Trio for Strings».

Четыре года спустя Янг основал Театр вечной музыки (Theatre of Eternal Music), мультимедийную труппу, которая стала главным популяризатором дроуна. В 60-х и 70-х в нее входили скрипач Тони Конрад, альтист Джон Кейл, трубач Джон Хасселл, а также органист Терри Райли. Вместе они давали множество концертов в США и Европе, однако при этом не выпустили ни одного альбома. Впрочем, это не помешало труппе оказать влияние на все музыкальное сообщество. Одним из поклонников жанра стал Джон Кейл из The Velvet Underground, который использовал элементы дроун-музыки при работе над дебютным EP группы под название Loop (1966 год).

Что касается мейнстрима, то в нем элементы дроуна стали появляться еще раньше – с 1964 года, когда «Битлз» выпустили свой сингл «I Feel Fine», начинавшийся с монотонного гула гитары Джона Леннона. Два года спустя «Битлз» основательней углубились в дроун-музыку на альбоме «Revolver», при записи которого использовался тяжело-гудящих ситар. В 70-х такие молодые коллективы как Cocteau Twins, My Bloody Valentine, The Jesus and Mary Chain и Sonic Youth экспериментировали с чрезвычайно громкими дроун-шумами, пытаясь произвести неизгладимое впечатление на свою аудиторию.

Индийский философ Инайят Хан, впервые посетивший Нью-Йорк в 1910 году, написал в своей книге «Мистицизм музыки, звука и слова» следующее: «Каждое существо в начале жизни выходит на поверхность, а затем вновь возвращается туда, откуда оно пришло, подобно тому как каждая нота, прозвучав, возвращается в океан звука». Так вот Дроун – это и есть океан, куда слиты все звуки. Это точка, из которой начинаются все мелодии. И в конечном итоге возвращается обратно. Поэтому слушая дроун, ты словно подключаешься к вечности. Ну или умираешь от скуки. Тут все зависит от восприятия.

Полный текст: https://win.gs/2DOFKvY

​​Написал для журнала Inc. об особенностях российского стриминга. Внутри разговор с Мумий Троллем, СБПЧ и представителями Яндекса о размерах роялти, а также короткая история развития музыкальных сервисов на отечественном рынке:

Все аналитики с большим единодушием рассказывают, как стриминг вывел западную, а следом за ней и российскую индустрию звукозаписи из убытков. Последний прорыв на нашем рынке произошел благодаря тому, что социальная сеть «Вконтакте» наконец-то стала официально сотрудничать с лейблами. О значимости этого события за последнее время часто упоминали директора Warner Music, Sony Music и других музыкальных гигантов.

Более того, в конце прошлого года Россия стала мировым лидером по доле интернет пользователей, слушающих музыку через официальные стриминговые приложения. Она составила 87%. Для сравнения: в США стримингом за аналогичный период пользовались только 68% интернет-слушателей. При этом на западе быстрое развитие платформ привело к активным спорам между музыкантами и IT-компаниями из-за размеров роялти. Некоторые музыканты даже изымали у платформ свои альбомы.

Тем временем в России открытых дискуссий на тему увеличения выплат пока не возникало.
Но это вовсе не означает, что наши музыканты полностью довольны отчислениями. «Мои доходы в последнее время, скорее, перераспределились: загрузки падают, стриминг растет. Прибыль начала увеличиваться за последние пару лет, но пока еще есть ощущение, что все это символические цифры, которые не позволят российскому артисту полностью сосредоточится на студийной работе», — говорит Илья Лагутенко.

По словам музыканта, как автор, он всегда ревностно относится к своим гонорарам. «И да, я считаю их недооцененными. Но чтобы компетентно ответить на вопрос о справедливости их размера, надо вникнуть в бизнес-модель и владеть полной картиной происходящего», — добавил лидер «Мумий Тролля». По его признанию, главным источником его дохода остаются концертные выступления.

Читайте полный текст на сайте Inc: http://bit.ly/2V1LkWt

​​Интервью Джима Джармуша. Режиссер культовых фильмов «Ночь на Земле», «Мертвец» и «Сломанные цветы» рассуждает о роли звука в кино, а также вспоминает группы, в которых он успел поиграть:

С 27 лет Джармуш снимал фильмы полные рефлексий о том, каково быть аутсайдером в одновременно хаотичном и скучном мире. Сейчас ему 66, и он не только занимается кино, но и играет в группе SQÜRL. Также Джармуш записывается вместе с немецким лютнистом по имени Йозеф Ван Виссем (Jozef van Wissem). В начале весны появился их новый альбом — An Attempt to Draw Aside the Veil, а в мае у режиссера выходит новый фильм The Dead don’t die, который откроет Каннский фестиваль.

«Много кульминационных вещей в моих фильмах происходят в тишине. Мне близка идея Майлза Дэвиса о том, что несыгранные ноты иногда резонируют в людях сильнее всего. Я гипер-внимателен к звукам в кино. Мы обсуждаем любую сцену со звукорежиссерами до мельчайших деталей. Даже если в ней просто два человека сидят за столом. Если мы решим добавить в эпизод едва заметный гул мотоцикла, проезжающего за окном, то часами можем выбирать – взять звуки Харлея или Сузуки 400? Такие нюансы аккумулируют подсознание аудитории. Например, еле различимый шум поезда, который зритель толком даже не разберет, может сказаться на тональности всей сцены! Звук это 50% фильма».

В начале 80-х Джармуш играл в рок-группе The Del-Byzanteens, но потом еще серьезней увлекся кино и прервал музыкальные практики: «В течение 20 лет я не брал в руки инструмента, сам не знаю почему. Мне очень не хватало именно музыкального самовыражения, ведь оно дает беззамедлительную отдачу, а на кино уходит уйма времени. Ты пишешь сценарий, находишь бабло, собираешь людей, снимаешь, монтируешь, а после занимаешься промо. По завершению процесса успеваешь стать другим человеком. Друзья тебя спрашивают: «А что ты этим фильмом хотел сказать?», а ты такой: «Воу, чувак. Я даже уже вспомню».

«С нашей группой SQÜRL часто выступает Йозеф Ван Виссем. Это потрясающий персонаж. Давным-давно мы познакомились в Нью-Йорке. Я шел в районе улицы Бауэри и тут на меня из-за угла вышел высокий парень с длинными волосами. Он был одет в черный пиджак и выглядел как один из персонажей фильма «Резервуарные псы». Короче, он остановил меня со словами: «Привет. Прости за беспокойство. Ты Джим?». Пришлось признаться. Тогда он протянул CD и сказал: «Меня зовут Йозеф, я играю на лютне. Вот мой альбом. Послушай, если будет настроение. Ну, или не слушай», — и исчез куда-то.

Альбом назывался Images In Mirror May Be Closer Than They Appear. Тем же вечером я прослушал его от начала до конца. Это оказалась тихая и прекрасная музыка. Композиции Йозефа состоят из палиндромов. Так вот, с тех пор мы с Йозефом много общаемся. Мы вместе написали музыку для фильма «Выживут только любовники».

«В моих проектах снимается много музыкантов, потому что я с ними вырос. В одном из первых фильмов — «Более странно, чем в раю» на главных ролях вообще одни музыканты: Джон Лури, Эстер Балинт, Ричард Эдисон (прим. - барабанщик Sonic Youth). Мы все тусовались в местечке под названием CBGB. Тенденция брать музыкантов в кино сохранилась – у меня снимались Том Уэйтс, Screamin Jay Hawkins, RZA, Игги Поп, да в общем уйма народу!».

«Музыка, пожалуй, является чистейшей формой человеческого самовыражения. Может быть я смог бы прожить, если бы не было кино, но я не могу представить свою жизнь без музыки. Кинематограф я люблю за то, что он содержит в себе все возможные формы искусства – фотографию, композицию, драматургию, актерскую игру... Ну а музыка, вероятно, самая глубокая его часть».

Текст Red Bull Music Academy: https://win.gs/2INnpTu

О финансовом состоянии мировой музыкальной индустрии:

Суммарная выручка от продаж музыки в 2018 г. составила $19,1 млрд, что почти на 10% больше показателей 2017 г., согласно информации IFPI (прим. - Международная федерация производителей фонограмм и видеограмм).

Основным драйвером роста для музыкальной индустрии, которая в течение 15 лет переживала спад, стали стриминговые сервисы. Доходы Spotify, Apple Music, Deezer и других платформ потокового воспроизведения в 2018 году выросли на 34%. Общее число платных подписчиков разных стримингов достигло 255 млн. При этом бесплатных пользователей, соглашающихся на прослушивание рекламы, остается подавляющее большинство. Однако они дают сервисам лишь 10% от общей прибыли.

В общей структуре глобальных доходов от продажи музыки стриминговые сервисы заняли в 2018 году 47% (около $9 млрд). Продажи музыки на физических носителях наоборот упали на 10% и заняли лишь четверть в структуре общих доходов, то есть около $4,7 млрд. Но есть у этого рынка любопытные географические особенности: так, например, в Польше на физических носителях продается 47% от общего объема аудиозаписей, в Германии — 35%.

Продажи прав на исполнение музыки в 2018 году принесли отрасли $2,7 млрд (рост – 9,8% к прошлому году). Доходы от лицензий на синхронизацию составили $460,000, показав рост на 5,2% к 2017 г.

Возвращаясь к стримингу хотелось бы сказать, что в последнее время на Spotify и другие сервисы обрушивается огромное количество критики: издательство университета MIT недавно выпустило целую книгу о том, как ужасно работают алгоритмы Spotify и почему нужно строго контролировать его деятельность. Западные издания активно пишут, что у стриминговых сервисов становится слишком много полномочий, а выплаты роялти артистам все время занижаются. Однако, что бы они ни говорили – именно стриминг выталкивает индустрию из трудного положения уже четвёртый год. Как говорится, счет на табло.

​​О том, как западные критики внезапно открыли для себя композитора «Семнадцати мгновений весны»:

Слуху каждого человека, выросшего в России, мелодии Микаэля Таривердиева знакомы не меньше, чем бой курантов. Он был композитором более сотни советских фильмов, в число которых входят «17 мгновений весны», «Ирония судьбы» и «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». Несмотря на сногсшибательную известность в Советском Союзе, признание у европейских народных масс он получил относительно недавно. Случилось это следующим образом.

В 2011 году основатель английского лейбла Antique Beats по имени Стивен Коутес (Stephen Coates) случайно услышал музыку Таривердиева во время поездки в Москву и осознал ее великую красоту. Пять лет спустя он издал сборник избранных произведений композитора, получивший название Film Music. Услыхав его, западные критики начали всячески хвалить Таривердиева, а некоторые даже называть русским Эннио Морриконе. Рецензии на альбом выпустили все от Red Bull Music Academy до Pitchfork, который поставил ему 8 баллов из 10. По интонации заметок можно заключить, что многие журналисты явно услышали Таривердиева впервые, хотя, естественно, некоторые его произведения крутили в Европе с конца 90-х.

В общем резонанс от выхода новой пластинки был немалый. Известная каждому советскому человеку музыка оказалась открытием для слушателя европейского, что, наверное, не должно вызвать особого удивления. Но все-таки вызывает. «Таривердиев — это советский Серж Гинсбур, который заставил нас поверить в то, что петь о любви нужно только на русском», - заявили критики The Guardian.

Г-н Таривердиев родился в армянской семье в Тбилиси в 1931 году. Мальчишкой не имел своего пианино и отводил душу на соседском. Потом в семье появился инструмент и он поступил в музыкальную школу при Тбилисской консерватории. Юность пришлась на послевоенную волну арестов. Семьи его друзей сильно пострадали, посадили и отца самого музыканта. Позже Таривердиев уехал в Москву, где подал документы в Гнесинку.

На репетиции перед вступительными экзаменами к нему трижды заходил ректор Юрий Муромцев, но армянский музыкант не узнавал гостя и каждый раз настойчиво просил выйти, что не особо помешало ему поступить. Дебют композитора в кино состоялся в 1958 году, когда на экраны вышел фильм «Юность наших отцов» Михаила Калика. Всего за свою жизнь, как уже упоминалось выше, он поработал над музыкой к сотне фильмов. Сборник Film Music можно послушать на iTunes, ну или даже приобрести на Discogs. Ничего душеполезнее за эти деньги все равно купить нельзя.

О том, как Kobalt Music меняет правила музыкальной индустрии, помогая правообладателям собирать роялти:

Чтобы понять почему деятельность Kobalt Music последние пару лет вызывает на рынке переполох, надо сказать несколько слов о текущей ситуации в музыкальном бизнесе. Несмотря на то, что времена стриминга давно настали и у музыкантов появилась возможность быть самостоятельными – большинство продолжает сотрудничать с лейблами. Права на половину западной музыки все еще принадлежат 3 крупнейшим звукозаписывающим компаниям (Warner, Universal, Sony). Отчего же так происходит?

Если музыкант отказывается от услуг лейбла, то ему приходится самостоятельно записываться, заниматься пиаром и следить за доходами от роялти. И если с пиаром можно справиться благодаря социальным сетям, то следить за отчислениями по авторским правам сложновато и есть риск упустить жирную долю выручки. Лейблы неплохо ведут за своих артистов и маркетинговую, и финансово-аналитическую деятельность. Благодаря их усилиям потерять деньги становится как бы менее вероятно, но лейблы диктуют свои правила работы и забирают часть авторских прав.

В такой обстановке появление Kobalt стало менять сложившиеся правила. Основная деятельность компании направлена на то, чтобы помочь артистам и авторам музыки (часто два разных понятия) выжать максимум прибыли из их творения. Технологическая система Kobalt позволяет с невероятной точностью отслеживать все роялти от стриминга, скачиваний, использования музыки в коммерческих и художественных видео, ну и физических продаж. На выходе компания предоставляет правообладателю всю информацию в виде доступной инфографики в приложении для айфона – с разбивкой по странам, кварталам и так далее.

Она агрегирует данные Apple Music, Spotify, Deezer, YouTube и сотен других платформ и дает музыканту картину финансового положения, а помимо этого, каким-то чудесным образом выжимает 30-40% дополнительной прибыли от роялти, умудряясь собирать те микро-выплаты по авторским правам, которые не видит ни один другой сервис. За все Kobalt берет комиссию в районе 5% с каждой операции.

Сейчас различными услугами Kobalt пользуются Ник Кейв, Пол Маккартни, Bjork, Childish Gambino, Noel Gallagher, Tame Impala, Beck и туча других артистов. Компания предоставляет музыкантам две основные услуги – сбор и аналитика роялти, а также помощь в записи материала. Главное отличие Kobalt заключается в том, что она вообще не претендует на авторские права и представляет предельно прозрачную картину доходов – в то время как лейблы обычно мутят воду и отжимают деньги. Отключиться от использования Kobalt можно без отступных и штрафов. На российском рынке компания не работает и непонятно начнет ли.

Да, стриминг немного развязал музыкантам руки. Лейблы становятся все слабее. Правда, они все еще могут подхватить артиста на самом старте и вложить в него деньги и время – это остается их эксклюзивной функцией. Правда, последние 10 лет реально талантливым исполнителям хватает социальных сетей, чтобы набрать средств и самому контролировать свою жизнь. Но именно Kobalt потихоньку выталкивает весь музыкальный бизнес в настоящую эпоху диджитал.

В продолжение темы можно посмотреть сюжет The Economist: http://bit.ly/2UZ1Hix

​​О том, как композитор Рамин Джавади (Ramin Djawadi) пишет музыку для «Игры престолов»:

Арсенал инструментов, использованных для создания саундтрека к «Игре престолов», включает в себя и духовые, и струнные, присутствует даже армянский дудук. При этом протяжении первых пяти сезонов автор музыки – Рамин Джавади – ни разу не притронулся к одному из самых распространённых орудий в мире – пианино. Почему? Создатели сериала сочли его звук слишком деликатным для жестокого сюжета.

Еще они наложили полный запрет на флейту, поскольку она давно используется в фильмах с псевдо-средневековым контекстом и фактически стала шаблоном. Композитор «Игры престолов» смог обойтись без нее, благо имеет крайне нестандартное музыкальное мышление, а к тому же перенял лучшие практики у своего легендарного учителя.

Рамин Джавади, немец с иранскими корнями, начинал свою карьеру в студии композитора Ханса Циммера, создавшего музыку к десяткам великих фильмов: от «Гладиатора» до «Темного Рыцаря». Как пишет издание The Atlanic, сначала Джавади устроился его ассистентом и приносил кофе. Но однажды, когда команда Циммера не могла придумать музыку для сцены из первых «Пиратов Карибского моря», в которой Орландо Блум дерется с Джонни Деппом, кофе-бой подошел к композитору и спросил: «Нельзя ли мне остаться и предложить свой вариант, когда вы отправитесь домой?».

Циммер на тот момент даже не подозревал, что мальчишка умеет держать в руках инструмент, но все-таки согласился. Предложенный ассистентом вариант оказался великолепен.

Так вот, стиль Циммера оказал на Джавади большое влияние. Иранец волей-неволей привнес в «Игру престолов» знакомые нашему слуху нюансы. Например, раскатистый бас, напоминающий «Начало» Кристофера Нолана, или пульсацию струнной партии главной музыкальной темы, похожей на музыку к «Пиратам Карибского моря».

В целом Джавади успешно проявил многогранность своего таланта. Перед ним стояла масштабнейшая задача: создать музыкальный мир для всего изобилия народностей «Игры престолов»: от пустынных Дотракийцев до Одичалых с крайнего севера. Причем сделать это так, чтобы музыкального сюжета хватало на десятки часов экранного времени. Ранее его самым длинным по хронометражу проектом был сериал «Prison Break», музыку к которому он самостоятельно писал на компьютере.

Для работы над «Игрой престолов» Джавади получил в свое распоряжение целую армию музыкантов. Готовые партитуры направлялись в Прагу, где главный симфонический оркестр города записывал десятки минут музыки к каждой серии.

Композитор использовал пианино только один раз – в шестом сезоне – когда Серсея Ланнистер взрывает главный собор города, убивая треть персонажей всего сериала. Само появление этого инструмента стало намеком, что в эпизоде произойдет что-то беспрецедентное. Итоговое произведение получило название «Light of Seven» и часто исполняется на концертах, с которыми Джавади ездит по всему миру. Саундтрек к Игре Престолов превратил его в звезду.

Джавади в течение 7 лет создавал обширный звуковой ландшафт, соответствующий апокалиптическому рефрену шоу: зима уже близко. Даже самые героические его мелодии несли в себе что-то зловещее и непредсказуемое. Музыка немецкого композитора не просто сопровождала действие сериала, а формировала его. И в этом, пожалуй, и заключалась ее особенность.

О том, как Эрик Клэптон ненавидел черных, при этом научившись у них всему. Текст издания The Baffler:

В начале августа 1976 года в жизни Эрика Клэптона произошел один примечательный случай, чуть не загубивший всю его карьеру. К тому моменту Клэптон уже неплохо прославился — выпустил четыре альбома, поработал с Yardbirds, Cream и Beatles. Помимо этого, он успел вылечиться от героиновой зависимости, стать алкоголиком и увести жену своего друга Джорджа Харрисона. Так вот, в августе 76 года Клэптон во время концерта в Бирмингеме произнес со сцены следующее:

«Сегодня в зале есть иностранцы? Не могли бы вы, пожалуйста, поднять свои руки? Прежде всего черномазые, пожалуйста. Какой-то ебанный черный схватил мою девушку за задницу. Именно таким образом и ведут себя в Англии эти черномазые мудаки, просто отвратительно себя ведут. Короче, где б вы там ни стояли, советую покинуть заведение, а затем Великобританию… Я не хочу видеть вас в этой стране. Думаю, мы все должны проголосовать на ближайших выборах за Эноха Пауэлла (прим. – скандально известный политик, призывавший залить улицы Лондона «реками крови»). Энох наш парень... Надо выгнать чурок! Британия должна быть белой. Эноха в премьер-министры!».

Речь Клэптона встретила большое противодействие и породила культурное движение «Рок против расизма». Помимо Клэптона его представители любили возмущаться поведением Дэвида Боуи, который в 70-х говорил о Гитлере в превосходной степени и кидал зиги на фотосессиях. Также некоторое возмущение вызывала группа Joy Division, назвавшая себя так в честь знаменитого борделя для нацистских военнослужащих, который описан в книге «Дом кукол». Однако вернемся к Эрику Клэптону.

Еще задолго до инцидента в Бирмингеме Клэптон часто играл вместе с Джимми Хендриксом, который называл Эрика «достойным братом по крови». Би Би Кинг постоянно выражал Клэптону благодарность за популяризацию блюза среди белого населения Америки. К тому же Клэптон записывался вместе с Аретой Франклин.

В общем он полностью перенял гитарный стиль, зародившийся среди народностей Дельты Миссисипи, и сделал его феноменом музыкальной сцены 1970-х. Клэптон стал первым белым, который смог понять блюз и приблизиться по звучанию к черным исполнителям. При этом он умудрился стать расистом. Его слова не были единоразовой пьяной выходкой. В тот период жизни он верил в то, что говорил.

Музыкант впервые публично извинился за произошедшее в Бирмингеме одни раз — в документальном фильме Life in 12 Bars, который выпустила компания Showtime. Свое поведение он объяснил личными трудностями и общей смутой того времени. Но к этому моменту об инциденте мало кто помнил. Уровень культурной амнезии оказался велик.

Со временем Клэптон действительно стал более адекватным, а после рождения сына в 1986 году и вовсе перестал пить. Мальчика назвали Конор. В возрасте 5 лет Конор совершил трагическое падение с 53-го этажа здания Galleria на Манхэттене, а у Клэптона началась очередная волна депрессии. Боль от потери сподвигла его написать песню Tears of Heaven, за которую в 1991 году он получил «Грэмми». Далее жизнь гитариста складывались довольно гладко. В конечном счете, он принес в этот мир куда больше хорошего, чем создал плохого.

Полный текст: http://bit.ly/2Uxo5z6

О том, чем рейв-культура обязана фильму «Блейд». Текст Red Bull Music Academy:

Назвать самый популярный рейвовый трек всех времен непросто. Дело в том, что многие помнят его на слух, но мало кто знает название. Существует несколько композиций, которые могли бы претендовать на этот титул: Sandstorm-Darude или Kernkraft 400-Zombie Nation, но все они являются как бы пародией, которую слушали везде, кроме настоящих рейвов.

Тем временем самый популярный рейв-трек изначально был востребован в андерграунде, а впоследствии сумел хорошо закрепиться в сознании миллионов. И произошло это благодаря компании под названием Marvel.

В 1998 г., всего лишь через пару лет после банкротства, Marvel вложила все оставшиеся активы в триллер про чернокожего полувампира, на роль которого был определен Уэсли Снайпс. В итоге кассовые сборы фильма составили $131 млн., только за первый месяц по официальным данным его увидел 21 млн. зрителей.

Картина начинается со знаменитой «кровавой вечеринки». По сюжету парень и девушка в состоянии высокой ажитации приезжают на мясоперерабатывающий завод, спешно идут по коридорам и внезапно оказываются на рейве: музыка несется, народ трясется у колонок, в туалет не попасть. Вдруг из пожарной сигнализации начинают литься фонтаны крови, а публика при этом продолжает безумно отплясывать и высовывает вампирские клыки. Дальше появляется Блейд и убивает всю атмосферу праздника вместе с его участниками.

Несмотря на всю мультяшную инфернальность, сцена стала замечательной иллюстрацией рейв-культуры для массового зрителя. В течение всего ее действа играет интенсивная эйсид-хаус композиция под названием “Confusion (Pump Panel Reconstruction Mix)”. Причем источником вдохновения для ее создателей стал одноименный трек группы New Order, который до этого был абсолютно не востребован у публики.

Дело в том, что после распада New Order в 1993 году лейбл London Records пригласил знаменитых ди-джеев вроде Armand van Helden делать альбом ремиксов на хиты группы. Среди прочих в работе участвовал дуэт под названием Pump Panel, состоящий из Тима Тейлора (Tim Taylor) и Дана Замани (Dan Zamani). В этот момент Тейлор уже успел поработать с KLF, Frankie Bones, ICE-T и был признанным человеком в индустрии хаус-музыки.

Дуэт Pump Panel мог выбрать одну из популярных композиций New Order, но специально взял Confusion, чтобы поработать с чем-то малоизвестным. Их Reconstruction Mix получился настолько отличным от исходника, что после его релиза в 95 году никто даже не вспомнил о New Order. Это оказался настоящий гимн культовому синтезатору Roland 303, с помощью которого была создана большая часть трека.

Сначала творение Pump Panel приобрело популярность на западном побережье США, где звучало на лучших рейвах Лос-Анжелеса. По ходу одного из подобных мероприятий его услышал Уэсли Снайпс, которому только что посчастливилось выиграть конкуренцию у LL Cool J и Дэнзела Вашингтона за главную роль в фильме «Блейд». Снайпсу так понравился трек, что он попросил продюсеров фильма выкупить права на его использование.

Прозвучав во вступительной сцене Блейда, композиция Confusion Reconstruction Mix надолго закрепила у широкой аудитории ассоциацию между рейв-культурой и звуком бас-синтезатора Roland 303, что, в общем-то, абсолютно правильно, ведь первые техно и хаус треки записаны именно благодаря ему.

Полный текст: https://win.gs/2Hbh2sq

Журнал Spin опубликовал интервью 1999 г. с Эминемом к 20-летию входа альбома Slim Shady LP, который в первые две недели разлетелся тиражом в 500 тысяч копий:

«Я родился в Канзас-Сити, и отец ушел, когда мне было шесть месяцев. В пять я с мамой переехал в Детройт. Там меня частенько пиздили, поэтому мы перебрались обратно в Канзас-Сити, а потом снова вернулись в Детройт. Короче мы переезжали чуть ли ни каждые три месяца…За один год я ходил в шесть разных школ. У мамы не было денег на мое воспитание, плюс родился еще один ребенок (прим. — Натан Кейн, сводный брат Эминема) после чего мы отправились жить в Мичиган. Я не пытаюсь рассказать какую-то сопливую историю типа: «Ох, я всю жизнь был нищебродом», но люди, которые меня знают — понимают, что это правда. Были времена, когда друзья скидывались мне на обувь.

Район Улицы 8 мили, в котором мы жили в Детройте, это чисто афроамериканское комьюнити. Там было относительно круто, но конфликты случались слишком часто. Помню однажды без какой-либо видимой причины на меня напрыгнуло аж шесть человек. Но хуже всего пришлось, когда в меня стреляли, и я прибежал домой без ботинок и весь в слезах. Тогда мне было 15, и я не знал как с таким справляться.

Большинство моих друзей были черными, но я этого не осознавал. Когда ты мелкий, то национальности тебя не волнуют. Цвет кожи не мешал мне жить до тех пор, пока я не стал рэпером, ведь мои первые выступления проходили перед толпой черных. Друзей постоянно спрашивали зачем они впрягаются за белого пацана. Правда, иногда обо мне говорили и хорошие вещи. Помню, как после одного из батлов ведущий сказал: «Мне похуй, будь он хоть зеленый, синий или оранжевый — он нереально крут».

Первый хип-хоп трек, который я услышал в жизни — Reckless. Кузен поставил эту запись, когда мне было около девяти. Потом в пятом классе я учился в школе с большим количеством латиносов и черных, все они дичайше увлекались брейк-дансом. У них была масса кассет Fat Boys, L.L. Cool J — эта музыка показалась мне лучшим, что я когда-либо слышал. Переломным моментом стало знакомство с треками Beastie Boys. После этого я решил, что тоже буду читать рэп и начал зависать на улицах вместе с чуваками, которые импровизировали и что-то зачитывали, но когда я пытался вклиниться, то меня дико прессовали. Так начинались проблемы из-за цвета кожи. А когда я сунулся в клубы, то они только усугубилась.

Самый жесткий период наступил после рождения моей дочери (прим. — Хейли Маршалл). До выхода Slim Shady LP оставалось три года. В тот момент я серьезно хотел забросить рэп. Проходившие мимо нашего дома дети показывали пальцем и визжали: «Посмотрите на их белого младенца!». Если плачь ненадолго затихал, то из всех щелей сочился шепот соседей, которые постоянно обсуждали наши белые задницы. Потом какой-то чувак по пятому разу пытался обнести наш дом, и тут я подумал: «К черту этот рэп, он того не стоит, мы уезжаем в тихий пригород». На пять или шесть месяцев я прекратил музыкальную деятельность. Я трудился поваром, зарабатывал $5,50/час. Но дольше полугода я просто не смог прожить без рэпа и вернулся в клубы. На альбоме Slim Shady хорошо ощутима злость и растерянность, пережитая мной в те годы.

Частенько меня посещали мысли: «Вот если бы я родился черным, то чаша тяжелых испытаний прошла бы стороной». Но я не совсем тупой и понимаю, как черным приходиться тяжело на обычной работе в традиционном обществе. Музыка же явление универсальное, люди могут слушать все, что захотят, и получать удовольствие. Лично я думаю, что рэп — это лучшая вещь в мире, точка».

Ссылка на оригинал: http://bit.ly/2tHCCN5

​​О принципах работы одного из выдающихся ди-джеев нашей современности — Авалон Эмерсон (Avalon Emerson). Текст Resident Advisor:

Американка по паспорту, и жительница Германии по факту, Эмерсон заслужила репутацию ди-джея крайне скрупулезного. География ее выступлений обширна: от лучших площадок Азии и Ближнего Востока до Латинской Америки. Она утверждает, что ее успех — это результат трудолюбия, и вовсе не считает себя обладателем особенного таланта, что, конечно, больше похоже на скромность. По словам Эмерсон, главным способом приобретения музыки для нее остается покупка винила, но в то же время она полностью отказалась от его использования на выступлениях.

«Со временем стало ясно, что таскать короб с пластинками необязательно. Уже четыре года я использую только цифровые носители. Честного говоря, сначала я боялась, что все посчитают меня дилетантом, если я буду играть на CDj. Чувствовалось какое-то давление. Но нельзя отрицать, что CDj дает куда больше возможностей. Благодаря использованию цифры я в любой момент могу узнать, что именно играла, скажем, в Panorama bar в июле 2015 года. Круто иметь такую возможность, а с винилом это было бы просто нереально. Кроме того, я записываю много эдитов, а большая их часть существует только в электронном виде.

Мой райдер выглядит следующим образом: 3 или 4 CDj (2000 Mark I или Mark II) и микшерный пульт Allen & Heath Xone 92-96. Сама я обычно привожу мониторные наушники и несколько педалей эффектов (дилей-ревер). Всю музыку записываю на скоростные SD-карты, а в процессе подготовки часто расставляю на треках метки автоматического повтора (auto-loop) в Rekordbox. Плюс пишу текстовые примечания на тайм-кодах типа — «здесь вокал». Все это помогает вовремя сориентироваться. Хорошее выступление строится на правильном тайминге и накоплении энергии от каждой композиции. Нужно не просто перелистывать песни, а делать так, чтобы они складывались по динамике и смыслу в цельную историю».

«Считаю, что всегда стоит давать своему предшественнику закончить сет настолько громко и ярко, насколько он хочет, и получить овации. После этого наступает своего рода перезагрузка и все начинается заново. Почти каждый раз у меня на уме есть трек, которым я начну выступление. При этом я редко стартую с танцевальной музыки. Например, последний раз начала с трека North Sea Dialect.

Условно все мои выступления можно разделить на три категории: короткие фестивальные сеты, которые длятся час-два, потом идут четырехчасовые хедлайнерские сеты в клубах, последняя категория — длинные восьмичасовые выступления. Причем пиковые моменты у меня никогда не длятся выше 25 минут, слушателям нужен отдых».

«Общую структуру сета я всегда определяю до его начала, а треки выбираю по ходу действия либо пролистывая каталог, либо с помощью поиска. В первом случае мне помогает структура моей библиотеки на картах памяти, во втором — вручную настроенная система тегов.

Каждой композиции в своей библиотеке я присваиваю несколько тегов. Например, -техно-, -дроун-, -клаб- и так далее. После этого идет второй слой тегов, обозначающий настроения: -мечтательный-, -пиковый-, -темный-. Затем еще один тип тегов, понятных только мне. Ну и последняя разновидность -звучало в X- (где X название клуба) я присваиваю композиции после того, как отыграла ее на одной из площадок, где часто выступаю, чтобы больше не повторяться.

Правда, все равно случаются моменты, когда не выходит найти файл. В этом, пожалуй, винил имеет несомненное преимущество. Изображение всегда остается в памяти — всего лишь нужно взглянуть на обложку».

Полная версия: http://bit.ly/2TV5Pj7

​​О том, как Nirvana вернула рок-музыке актуальность. Текст журнала New Yorker:

В конце 80-х несколько талантливых и довольно жестких по звучанию коллективов c северо-запада США стали привлекать внимание общественности: Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains и всем известная Nirvana, окрещенная так в честь буддистского состояния покоя и просветления. Вопреки этому шуточному названию группа играла довольно тяжелую музыку. Поскольку на тот момент самым ожидаемым итогом существования коллектива был провал, то его основатели по крайней мере хотели повеселиться.

Как раз благодаря этой ироничной тональности Nirvana выделялась на угрюмом фоне остальных музыкантов Сиэтла и его окрестностей. В 1989 году коллектив выпустил свой первый альбом — Bleach. Все концерты группы с самого начала выстраивались вокруг персоналии Курта Кобейна, который еще и выгодно отличался от солистов пафосных рок-групп типа Guns’N’Roses, Skid Row и Van Halen. Конечно, какая-то вариация исполнителей в этом жанре все же существовала: U2, Depeche Mode и R.E.M, но все они подходили к делу с тем мейнстримовым профессионализмом, на который Кобейну было глубоко насрать. За это его и полюбили.

Когда Nirvana выпустила свой второй альбом — Nevermind — экосистема рок-музыки изменилась навсегда. На обложке альбома красовался голенький младенец, плывущий за долларом, что было опять же похоже на самоиронию со стороны молодой группы, впервые подписавшей контракт с крупным лейблом (Geffen Records). По сравнению с дебютным альбомом Nirvana, на продакшн которого было потрачено около $600, пластинка Nevermind была дорогостоящей, а общая мелодика группы стала чуть более плавной и простой для восприятия.

Лучшим примером их нового звучания считалась песня Smells like teen Spirit, которая, по словам Кобейна, была шутливой попыткой записать «величайший поп-трек». Впервые она прозвучала по радио весной 1991 года, а уже через пару месяцев Nirvana стала одной из самых знаменитых групп в США. Никто из их менеджмента не ожидал подъема столь резкого и стремительного. Альбом быстро попал на 1 место в чарте Billboard, выбив оттуда Майкла Джексона.

Nirvana вторглась в храм музыкальных легенд и стала дико угорать над местной театрализованной жизнью. Амбивалентность Кобейна становилась идеологией нового поколения. Люди тянулись к нему, ибо он не был одной из звезд, а оставался самим собой. Однако парадокс в том, что звездой он все-таки был — просто более вдумчивой и противоречивой, чем все привыкли видеть. Именно поэтому у Кобейна получалось работать и на систему, и против нее, делая на деньги крупных компаний то, что помогало людям заглянуть чуть дальше потребительского образа жизни.

Культурный взрыв, произведенный появлением Nevermind, был достаточно силен, чтобы на какое-то время остановить повсеместную популяризацию рэпа и сместить фокус обратно на рок. А Кобейн использовал свои возможности, чтобы продвигать музыку других групп, которые вдохновляли его на протяжении жизни: The Raincoats, Daniel Johnston, The Vaselines и прочих.

Ссылка на оригинал: http://bit.ly/2rNLCiB

​​О том, как Wu-Tang Clan записывали 36 Chambers, или история создания одного из самых важных дебютных хип-хоп альбомов:

Первая пластинка Wu-Tang Clan изменила звучание всего хип-хопа. Выпущенная в 1993 году, она выглядела резким ответом на прилизанный и мелодичный стиль, который в тот момент выводил в мейнстрим Dr. Dre. Важный вклад в особую текстуру звучания группы сделали инженеры, работавшие в студии Firehouse, размещавшейся в здании старой пожарной станции в Бруклине (позже перебралась на Манхэттен).

Владелец студии по имени Йорам Вазан (Yoram Vazan) так вспоминает начало работы с Wu-Tang: «Когда они записывали свой первый трек – Protect Ya Neck – чувствовалось, что происходит нечто беспрецедентное. Периодически я заглядывал в аппаратное помещение, чтобы наблюдать за прогрессом. Так вот, в конце оказалось, что у них нет денег. Я сказал RZA (прим. – лидер группы): не переживай, отдадите позже. Там надо-то было всего $300. В итоге они выплачивали долг мелочью!». Студия работала с 1988 года и в основном пользовалась спросом у хип-хоп исполнителей. На ней свои первые треки записывали RZA и GZA, поначалу известные как Prince Rakeem and the Genius.

Главного инженера, работавшего с Wu-Tang Clan, звали Итан Райман (Ethan Ryman). Вдвоем они с RZA сформировали особый нью-йорский подход к битмейкингу, который впоследствии оказал влияние на весь андерграунд 90-х. Это был жесткий и шероховатый аналоговый звук.

«В целом рабочий процесс выстраивался стандартно. Сначала создавались так называемые массивы (dump) – для них записывалось одновременно до восьми инструментов, а затем поверх полученного массива писали вокал. Когда материал для читки кончался – операция повторялась. То есть сначала шли всевозможные биты и сэмплы из фильмов про конг-фу, которые так любил RZA, а затем лирика. Конг-фу тогда было чем-то новым – обычно рэперы использовали звуки выстрелов и прочую хрень, а конг-фу запомнилось и стало их фишкой», – поведал Райман.

«Студия Firehouse не являлся шикарной и дорогой, но ее владельцы находили старое оборудование из высшей лиги. Это были винтажные агрегаты, появлявшиеся на рынке, когда кто-то разбирал отжившие свое студии. Такое оборудование отличалось очень теплым, насыщенным звуком. Помню, у нас даже был 24-канальный магнитофон из студии Принца. По крайней мере так нам сказал Йорам», – рассказал все тот же главный инженер.

«Если что-то не получалось сразу, то оно не выбрасывалось, а сохранялось ими на будущее. У RZA был невероятный горизонт планирования. Уже на первом этапе он думал о том, как записать еще три пластинки и выстроить публичный образ», – вспоминает специалист студии Firehouse по имени Деннис Митчелл (Dennis Mitchell).

Человек, без которого первого альбома Wu-Tang Clan не случилось бы вообще, был известен как RNS. Именно он привел группу в студию Firehouse и одолжил им синтезатор-сэмплер Ensoniq, с помощью которого сделана добрая половина всех инструментальных записей. Видно, в какой-то момент у них произошла ссора. Тем не менее все инженеры знали Wu-Tang Clan как парней, которых привел в студию RNS.

Текст Red Bull Music Academy: https://win.gs/2LAiPHq

О том, как сотрудники Британской библиотеки собирают звуки дикой природы. Подборка №3 – от рассвета до заката:

Как я уже рассказывал ранее, с 1969 года английские исследователи формируют архив всевозможных звуков фауны. Коллекция насчитывает 240 тысяч файлов, на которых содержатся голоса большинства живущих ныне существ. Составляют архив в первую очередь в целях документации, а используется он всеми от биологов до музыкантов. Совместно с лондонской радиостанцией NTS сотрудники библиотеки публикуют всевозможные звуковые подборки.

В прошлом на этом канале появлялись переводы текстов о звуках подводного мира, а также о музыке колумбийских племен. В этот раз речь пойдет о миксе записей, сделанных исследователями в разных точках мира в период от рассвета до заката. Послушать их полностью можно здесь, а вот короткое описание начальных шести фрагментов:

(0:00) Первой идет звуковая дорожка, записанная в местечке под названием Тендаба (Гамбия) в 1997 году. На ней слышен отдаленный разговор рабочих, возвращающихся домой после изнурительного дня на рисовой плантации. Их голоса перебивают умиротворенные песни таких птиц, как красноглазая горлица (streptopelia semitorquata) и огненный ткач (euplectes franciscanus).

(5:05) Дальше начинается запись, сделанная в закатные часы на турецком озере Куючук (Kuyuçuk). Отчетливо различимое кваканье лягушек и стрекотание насекомых смешивается со звуками призыва на вечерний намаз. Как правило, сотрудники Британской библиотеки стараются не включать в архив дорожки, на которых ощутимо человеческое присутствие, однако здесь мы слышим второе исключение подряд.

(10:26) За этим следует фрагмент 1986 года с переговорами рыжих вечерниц (nyctalus noctula) – самых крупных летучих мышей, которых можно встретить в Англии. Размах их крыльев может достигать 40 сантиметров. Мыши выбираются на охоту с наступлением темноты. Для переговоров и координации движений используют ультразвук, уровень громкости которого на записи усилен, дабы его могло воспринять человеческое ухо.

(12:35) На четвертой дорожке записаны ночные переговоры длинномордых тюленей, которые каждую осень приплывают плодиться на север Англии. Стоны и шипения этих существ разносятся по пляжам Линкольншира, которые становятся их основным пристанищем. Звуки, издаваемые тюленями, иногда настолько напоминают человеческие голоса, что в более давние времена английские моряки принимали их за русалок.

(18:22) Пятый фрагмент записан на острове Скокхольм в 1988 году и содержит крики буревестников (Puffinus puffinus). Около 90% их популяции обитают вокруг Британских островов. На берег они десантируются опять-таки исключительно ради того, чтобы размножиться, при этом не перестают дико орать, словно соприкосновение с сушей приводит их в сильнейшее недовольство. Множество любителей кемпинга, предвкушающих тихую ночь под звездами, оказывались запуганы воплями буревестников.

(21:12) Шестая запись сделана во время путешествия исследователей по ночным лесам колумбийской Амазонии. Слушатель без труда сможет различить на ней громкое кваканье одних из самых крупных жаб в мире – жабы-ага. Кроме того, отдаленные и неопознанные звуки порой доносятся до слуха из темноты.

Здравствуйте. Хочется верить, что ваши дела идут неплохо, а январь для вас – месяц радостных свершений. Прошу ненадолго подняться на борт информационного письма, в котором я буду пропагандировать собственные услуги. Итак, если вы столкнулись с необходимостью написать рекламный текст, сценарий или пресс-релиз, то обращайтесь ко мне: @grkozhevnikov. Хороший слог и красота результата гарантированы. Собственно, этим наше письмо и ограничивается. Экипаж канала «Гоша на Дискотеке» благодарит всех, кто остается с нами. До скорого!

​​По просьбе английского издания The Quietus музыкант Даниил Лопатин (Oneohtrix Point Never) рассказал об альбомах, которые оказали на него самое большое влияние:

• Brian Eno – Discreet Music | «Пластинка содержит три вариации на Канон немецкого композитора Пахельбеля, предваряемые 30-минутным титульным треком. Больше всего меня впечатляет несколько моментов с вариации под названием Fullness of Wind. Логика ее звучания безупречна, проста и захватывает дух. В целом это пластинка космического масштаба, лишенная какой-либо неловкой аффектации».

• Эдуард Артемьев – Тепло земли | «Альбом советской эпохи от великого композитора, написавшего музыку для фильмов Солярис и Сталкер. Тепло Земли – довольно нетипичная вещь для Артемьева, поскольку кроме синтезатора на ней полно гитарного шреда и сексуального рок-инструментария 70-х. Я потратил $50, чтобы выкупить ее, хотя обычно пластинки фирмы Мелодия стоят недорого».

• Gang Starr – Moment of Truth | «Когда-то я перезаписал этот альбом на кассету, чтобы постоянно слушать в машине. Также в большом почете у меня был альбом Crooklyn Cuts Volume III. Все это творчество DJ Premier, который остается для меня настоящим королем своего жанра. Благодаря треку Robin Hood Theory я смог понять эстетику семплирования (cuts)».

• Legowelt – Klaus Kinksi | «Скачал этот альбом в 2002 году с компьютера моего друга Пепе, с которым мы учились в Хэмпширском колледже. Его iTunes стал моим главным образовательным центром в плане техно. Что касается немецкого электронщика Legowelt, то я просто не мог поверить в то, что он делал с помощью секвенсера. После прослушивания альбома Klaus Kinksi я впервые задумался о покупке секвенсера для своего синтезатора Juno-60».

• Stevie Wonder – Music of my mind | «Стиви Уандер записал этот альбом вне покровительства Motown Records, а затем использовал его успех, чтобы диктовать лейблу свои условия, хотя до этого находился под его покровительством. С этой пластинки начинается особый подъемный период в творчестве Уандера, который продолжался до 94 года, когда он стал сотрудничать с Ленни Кравиц».

• Fennesz – Venice | «Моя любимая пластинка австрийца Кристиана Феннеша. Тут есть самый невероятный джем на DPS-процессоре, который мне когда-либо приходилось слышать (прим. – речь идет о треке Rivers of Sand). Феннеш обладает острым мелодическим мастерством и является эпическим скульптором, способным формировать и превращать звуки в электрические поля грусти. Он всегда будет на голову выше осталных».

• Herbie Hancock – Sextant | Один из экспериментальных альбомов пианиста Херби Хэнкока. Был записан в так называемый период Мвандиши, когда Хэнкок, чувствуя дыхание времени, отказался от традиционного джазового звучания, сменил рояль на синтезатор и стал сочетать элементы фанка и рока. Для записи нескольких пластинок, включая Sextant, Хэнкок собрал секстет, участники которого получили имена на языке суахили. Сам Хэнкок назвал себя именем Мвандиши.

Полный список: http://bit.ly/2AVevOY

О том, с чего началось музыкальное пиратство, или краткая история первых файлообменников. Текст издания TNW:

Пару десятков лет назад, когда 10$ месяц еще не могли обеспечить всем желающим подписку на стриминг, чуть ли не единственным способом скачивания музыки для многих было пиратство. Каждый, кто не хотел покупать MP3 официально, или просто не мог сделать этого в силу своего местонахождения, обменивался файлами нелегально. Вспомним несколько самых популярных способов, с помощью которых люди скачивали треки с конца 1990-х.

Правда, сперва надо сказать пару слов о формате MP3, который сделал быстрый обмен музыкой возможным. В 1990-х альбомы в основном распространялись на CD-дисках, объем которых составлял 700 МБ. Этого хватало на 16 треков — каждый из них был закодирован в формате Wav и весил около 42 МБ. Передавать файлы такого объема по сети было трудновато. К счастью для всех любителей музыки в 1993 году появился формат MP3, позволивший в десятки раз сжать размер файла без серьезной потери качества. С этого момента и началось развитие пиратства.

Одним из первых способов обмена MP3 был IRC-клиент, позволявший пользователям чатиться в режиме реального времени. Появился он в конце 80-х (еще до MP3). Для скачивания треков пользователю было необходимо найти групповой чат для тех, кто хочет обмениваться музыкальными файлами, а затем написать, что именно он ищет и может предложить взамен. Если в чате находился кто-то со встречными интересами, то с помощью одной команды пользователь IRC мог запросить нужный файл на скачивание.

В 1998 году появился AudioGalaxy — полноценный музыкальный файлообменник, представлявший собой веб-сайт, на котором пользователям было необходимо ввести имя трека для скачивания. Как только кто-то из других посетителей сайта сообщал о наличии данного файла – система инициировала его анонимную передачу с одного компьютера на другой. Для многих тинейджеров, живших в конце 90-х в странах третьего мира вроде Индии, AudioGalaxy стал единственным способом прослушивания условного Ашера или Aerosmith, физических записей которых было просто не найти.

Основной вклад в развитие нелегального рынка MP3 внес всем известный peer-to-peer файлообменник Napster, разработанный в 18-летним студентом Шоном Фэннингом (Shawn Fanning). Просуществовав всего два года, Napster на момент закрытия насчитывал около 80-миллионов активных пользователей, что было абсолютным рекордом по тем временам (2001 год). В отличие от других peer-to-peer обменников Napster обладал легким интерфейсом и хорошим поиском. Находя нужный трек в каталоге, нужно было просто нажать кнопку Download и файл мгновенно скачивался напрямую с компьютера другого пользователя.

Главный потомок Napster — файлообменная сеть Gnutella — отличалась от первого отсутствием центрального сервера. Сеть непрерывно совершенствовалась благодаря разработчикам разных клиентов: LimeWire, Morpheus, BearShare и так далее. Автор статьи приводит статистику, согласно которой в определенный момент LimeWire был установлен на каждом третьем компьютере в мире. Клиент проработал до 2010 года, после чего был закрыт на фоне множественных судебных исков.

Ссылка на оригинал: http://bit.ly/2FLUIEG