Гоша на дискотеке. Страница 4

О том, как группа старых кубинцев хотела записать сборник любимых песен, а создала сенсационный альбом, который разошелся по миру тиражом в 12 миллионов копий: Успех работы «Buena Vista Social Club» (BVSC) стал огромной неожиданностью для всех причастных к ней музыкантов. Эта коллекция национальных кубинских песен была записана в 1996 году, когда группа из 15 исполнителей в возрасте 60+ по счастливой случайности получила возможность поиграть в большой звукозаписывающей студии. Результат их трудов назван в честь старого гаванского клуба — «Buena Vista Social Club», где давным-давно собирались черные музыканты. После выхода альбома словосочетание закрепилось и за коллективом. За релизом последовали множественные концерты и туры, а в 1999 году Вим Вендерс выпустил одноименный документальный фильм, в основу которого легло выступление кубинских стариков в Карнеги Холле. В 2021 году сборнику исполнилось 25, а на свет появилось его расширенное переиздание. Инициаторами записи BVSC стали американцы — продюсер Ник Голд и музыкант Рой Кудер. По их изначальному замыслу старые кубинцы должны были объединиться с музыкантами из Мали, чтоб создать концептуальный этнический альбом. Однако план не сработал — африканцам не дали визы на Кубу. В итоге местные исполнители оказались в студии одни и решили побренчать любимые песни — какие-то придумали сами, какие-то взяли из фольклора (почти все сочинялись раньше 1959 года). Созданный таким образом альбом полюбился не только ценителям этники — к настоящему моменту его физические продажи превысили 12 миллионов копий. Без натяжки можно сказать, что «Buena Vista Social Club» стал символом кубинской музыкальной культуры для западного мира. Как вспоминает критик «Нью-Йорк Таймс» Джон Парелес, спустя 3 года после выхода альбома владельцы музыкальных баров на Кубе стали зазывать туристов словами: «у нас сегодня играют старые парни!». Кроме того, благодаря обложке «Buena Vista Social Club» образ типичных кубинцев в головах иностранцев окончательно сместился в сторону разодетых в цветастые рубашки старичков, покуривающих сигары на фоне ретро-автомобилей. Отчасти релиз способствовал и популяризации мнения о том, что кубинская культура отделена от современной реальности и застыла в 1950-х годах. Недаром предисловие Роя Кудера к альбому начинается с фразы: «Кубинские музыканты создавали эту изящную и волнующую музыку в атмосфере, которая была изолирована от влияний шумного мира». По словам исследовательницы кубинского фольклора Александры Васкес, после выхода «Buena Vista Social Club» на свет появилось множество путеводителей по кубинской музыке, которые мифологизировали песенную культуру острова. Однако в массовом сознании работа «старых кубинцев» затмила достижения других местных музыкантов, работавших до и после ее выхода. Хотя, конечно, проект «Buena Vista Social Club» был не единственным примером кубинской музыки, получившей славу в США и других западных странах — такие певицы, как Омара Портуондо, пользовались международным успехом задолго до появления альбома (Потруондо гастролировала по США и выступала с Нэт Кинг Коулом еще в 1950-х годах). Звучание BVSC заслуживает отдельного внимания. Все композиции были записаны на пленку с помощью видавшего виды магнитофона, который, по свидетельствам продюсеров, нуждался в ремонте уже с первого дня работы в студии. Никакого продвинутого пост-продакшна тоже не было. Все это придало композициям нехарактерный для 1996 года налет старины. На многих из них слышен общей гул зала: разговорная речь, спонтанные насвистывания и прочие посторонние звуки, добавляющие записи какой-то колоритной человечности. Благодаря всем этим нюансам «Buena Vista Social Club» погружает слушателей в очаровательный мир островного звука, вылезать из которого не возникает ни малейшего желания.

О том, как найти себя или разговор с московским композитором Павлом Миляковым о его новом альбоме «Blue»: У всех людей есть светлая сторона и ее антипод — более темный образ, эдакий доппельгангер. Заметный персонаж российской и западной электронной сцены — Павел Миляков — не исключение из этой парадигмы. Миляков, также известный благодаря своему более танцевальному проекту Buttechno, с 2014 года выпускает альбомы, которые относятся к самым разным направлениям своего жанра и получают высокие оценки изданий вроде Pitchfork, Quietus и RA. К сегодняшнему дню Павел успел записать шесть альбомов под своим настоящим именем, и еще шесть — под псевдонимом Buttechno. Выступлений тоже было немало — музыкант объездил с лайвами и сетами значимые фестивали и площадки: выступал на Berlin Atonal и CTM, в Bassiani и Berghain. Месяц назад Миляков представил новый альбом «Blue» — завораживающий и мелодичный. Вместе с киевской вокалисткой Яной Павловой он записал сотни треков и отобрал из них для совместного релиза семь единых по настроению. Как пояснил музыкант, в основе всей записи лежит голос Яны, который задал настроение альбома. «Мне всегда очень нравился ее тембр. У нас давно была идея сделать что-нибудь вместе и для этого Яна подготовила много материала», — рассказывает композитор. Получив вокальные зарисовки, он начал экспериментировать с ними, программируя и создавая в софте модульные системы. «Софт дает возможность создать инструмент любой сложности — там нет лимита. Вообще, если послушать альбом “Blue”, то можно подумать, что там просто записаны бас, гитара и шумы. На самом же деле это сложное взаимодействие сэмплов, которые смешивают алгоритмы, а затем я выбираю из этого то, что мне кажется ценным. Из тысячи фрагментов один будет интересным, его и нужно дорабатывать», — рассказывает музыкант. По словам Милякова, работа шла в фоном режиме около двух лет. Весь процесс происходил дистанционно, за время создания альбома музыкантам так и не удалось увидеться. Таким же образом Миляков в 2020 году выпустил совместную работу с Алексом Чжаном Хунтаем — одним из любимых музыкантов Дэвида Линча, и еще одну — с норвежским саксофонистом Бендиком Гиске. «Мы сделали около 200 треков с голосом Яны. Работа с ними еще продолжится. Те, композиции, что вошли на “Blue”, вызывают у меня разные ассоциации — и в плане формы, и в плане звучания. Но я не могу выделить из них что-то одно и воспринимаю все это как целое», — рассказывает Buttechno. Помимо голоса киевской вокалистки на «Blue» звучит саксофон Алекса Чжана Хунтая (трек Possibility) и бас-партия московской группы Son acido (трек Midnight Blues). Для любителей физических носителей альбом выпустили на CD тиражом в 50 копий. Миляков не исключает, что в будущем может организовать живое выступление по мотивам «Blue» и уже прикидывал состав возможных участников лайва, но из-за сложностей с логистикой в ближайшее время концерта ждать не стоит. Обложку для нового релиза, на которой изображено по меньшей мере таинственное существо – то ли тень, то ли исчезающий темный двойник – сделал сам Миляков. Музыкант сообщил, что это кадр из клипа для композиции со следующего совместного альбома с Яной Павловой. «В этом году выйдет еще одна работа, в которой будет 10 треков с более тяжелым звучанием», — пояснил Buttechno. Что же касается «Blue», то он, напротив, оставляет после себя ощущения прозрачности и умиротворенности. В связи с этим – как и обещано в начале текста – скажем пару слов о том, как найти себя. Так вот: найти себя трудно. Но реально, если успокоиться и прислушаться, в чем отлично помогает «Blue».

О том, как композитор Джон Кейдж наглядно продемонстрировал, что для человека не существует абсолютной тишины, или история пьесы «4′33″»: На свете есть много разновидностей тишины. Например, тишина ночного переулка, которую нарушает отдаленный гул машин. Или тишина кинозала во время напряженной сцены на экране. Или мирная тишина рощи, в которой поют жаворонки. А еще есть тишина, свойственная произведению «4′33″», написанному в середине XX века Джоном Кейджем. Предыстория этой пьесы начинается в 1940-е, когда авангардный американский композитор увлекся дзен-буддизмом и исследовал сопутствующую ему тему молчания. Кейдж пытался понять, как отсутствие звуков влияет на людей и часами сидел в звукопоглощающей камере — помещении с нулевой реверберацией, в котором человек слышит лишь свое дыхание и биение сердца. В те времена Кейдж водил близкую дружбу с художником Марселем Дюшаном, который еще в 1917 году заявил, что искусством может быть все что угодно, выставив на престижной арт-ярмарке обычный керамический писсуар. Вдохновившись его примером, Кейдж решил, что музыкой тоже может быть все что угодно. Как рассказывал сам композитор, в конце 1940-х на него также оказали влияние работы американского художника Роберта Раушенберга — композитор устанавливал его огромные белые полотна на сцене во время выступлений. Творчество Раушенберга натолкнуло Кейджа на мысль о том, что искусство может быть декоративной плоскостью, своего рода чистым холстом, на фоне которого людям становится проще познавать окружающий мир. Все это побудило американского автора создать пьесу «4′33″», которую может исполнить любой состав музыкантов. Произведение разделено на три части. На премьере в 1952 году на фестивале в Нью-Йорке начало и конец каждой части обозначались открытием и закрытием крышки рояля. Как вы уже поняли — концепция пьесы заключается в том, что на протяжении 4 минут и 33 секунд музыкант просто сидел за инструментом. Некоторые из зрителей вышли, а один из присутствовавших выкрикнул в зал: «Добрые люди, давайте выгоним этих людей из города!» Своим произведением Кейдж постулировал, что для слушателя просто не существует такого явления как тишина. Во время любого концерта аудитория чувствует посторонние шумы: шорох одежды, кашель соседей, скрип стульев и так далее. И даже если в зале на секунду воцарилось безмолвие, то зритель слышит «звуки» своих мыслей. «Все, что мы делаем, и есть музыка», — заявил Кейдж по итогам своего эксперимента. Он не испугался негативной реакции и пошел в своих опытах дальше — исполнял пьесы на кактусах, давал концерты с помощью рюмок, ванн и кувшинов, а также препарировал пианино, вставляя в него вилки, тетради и прочую ерунду. Со временем его признали одним из главных новаторов XX века — музыку Кейджа выпускал на своем лейбле Брайан Ино, кавер-версии его работ записывали Sonic Youth, а Том Йорк назвал британского композитора «арт-героем всех времен». Работу «4′33″» осмысляют до сих пор. К примеру, известный британский лейбл Mute Records (выпускал Nick Cave and the Bad Seeds, Moby, New Order, Yeasayer, Depeche Mode) в 2019 году издал на виниле сборник каверов «Stumm433», на котором свое видение композиции «4′33″» представило 58 разных музыкантов, среди них — Liabach, Erasure, Goldfrapp и другие. «Думаю, что сегодня мир стал даже более уместным местом для прослушивания 4′33, чем тот, в котором Кейдж впервые представил свою работу, ведь вокруг стало намного больше шума. Я не говорю, что это плохо, но учитывая обилие информации, у нас остается все меньше времени на ее изучение. Люди слышат массу вещей, но не успевают сосредоточиться и подумать, что реально происходит», — считает основатель Mute Records Дэниел Миллер.

Один из выдающихся ди-джеев современности — Аврора Халяль — 21 августа выступит на фестивале Signal. Пользуясь случаем, предлагаю вашему вниманию ее профайл: Философия выступлений Авроры Халяль соткана из противоречий. «Я бы сказала, что пытаюсь создать что-то одновременно и очень интимное, и крайне оголтелое. Хочется, чтобы люди получили мощный танцевальный опыт и в то же время — пищу для размышлений. Все должно происходить с широким эмоциональным резонансом: в диапазоне от мечтательных рефлексий до конфронтаций. Такой микс светлого с темным», — сообщила Аврора Халяль журналистам, которые попросили ее описать стилистику собственных сетов. Впрочем, из противоречий сотканы не только выступления Авроры, но и многие связанные с ней явления. Несмотря на большую популярность среди любителей электроники, Халяль старается быть непубличной — редко дает интервью, не ведет соцсети и не устраивает своим релизам pr-кампаний. Известно, что большая часть ее детства прошла в Вашингтоне — отнюдь не самом рейверском городе США. По словам Авроры, она увлекается музыкой с 13 лет и вначале этого пути отдавала предпочтение панк-коллективам вроде Fugazi. К электронике Халяль пришла в 2004 году, когда ей было около 15. «В ту пору слушать электронную музыку было, мягко говоря, немодно, а слово “техно” ассоциировалось у людей с сомнительными фестивалями вроде Eurotrance», — вспоминает она. Однако любовь Авроры к электронике разжег вовсе не мейнстрим, а локальные загородные фестивали в лесах около Вашингтона, на которых звучали треки Артура Рассела, Newworldaquarium, Actress и других независимых авторов. «Я влюбилась в эту музыку и почувствовала желание участвовать в происходящем. Решила делать видеоинсталляции и демонстрировать их на рейвах», — рассказывает Аврора. Ее видео-арт стал пользоваться спросом и украшал большинство местных фестивалей. Спустя пару лет Халяль стала частью минимал-вейв дуэта Innergaze, где играла на драм-машинах и семплерах, при этом продолжая заниматься видео и продумывая сценографию для всех выступлений группы. Прорыв в карьере Халяль случился в 2010, когда она в учебных целях перебралась из Вашингтона в Бруклин. Причем изначально Аврора прославилась не как ди-джей, а как промоутер. Дело в том, что в те годы в Нью-Йорке ощущалась нехватка камерных эвентов с самобытной электроникой. Заметив пустующую нишу, Аврора запустила серию вечеринок Mutual Daydreaming (MD). Особенность ее эвентов заключается в невероятном оформлении, некоммерческом характере и сильном лайн-апе (Ron Morelli, Terrence Dixon, Dez Andres). Основной акцент делается на отрешенность от официальной клубной сцены — Халяль снимает рандомные пустые площадки и сама занимается всей организацией. Что опять-таки парадоксально – рекламы нет, приглашения передаются из рук в руки. Тем не менее к 2014 году о начинаниях Халяль знала вся западная сцена, ее профайлы появились в RA, Vice и других не самых последних изданиях. Так что в какой-то степени можно сказать, что на Signal едет человек, ответственный за ренессанс андеграундных электронных вечеринок Нью-Йорка. Аврора начала регулярно выступать как диджей с 2013 года, когда вечеринки MD оказались в центре всеобщего внимания. В ее сетах преобладает суровое, быстрое техно с яркими психоделическими вливаниями. «Гипнотические мотивы, рискованные комбинации, захватывающие эмоциональные перепады и даже неудобные для слуха пассажи — все это обязательные элементы моих выступлений. Мне не интересны лоу-фай и диско, моя тема — это объемные психоделические погружения», — объясняет Халяль, которую вот уже почти 10 лет с радостью принимают у себя лучшие клубы мира (Nowadays, Berghain, De School). Поучаствовать в захватывающих эмоциональных перепадах под руководством Халяль можно ночью 21 августа (с 03:00 до 05:00) на фестивале Signal. Дерзайте: https://signal.live/

О том, как американский музыкант Huerco S записал альбом, ставший началом новой эпохи в эмбиент музыке (а затем полностью ушел из этого жанра): В середине 2010-х годов, когда западное общество одолевала политическая смута — Британия выходила из Евросоюза, ЕС переживал миграционный кризис, а Америка выбирала Дональда Трампа — музыкальные издания заприметили возрастающую популярность эмбиента. Как отмечают авторы Bandcamp Daily, запрос на спокойные треки весьма вероятно был связан с тем, что слушатели больше обычного хотели уйти от повседневных волнений. Схожие настроения передались и музыкантам. За три дня до референдума по брекзиту американец Брайан Лидс, он же Huerco S, выпустил свой второй альбом — For Those Of You Who Have Never. And Also Those Who Have (Для тех из вас кто никогда этого не делал. И также тех, кто делал) — сомнамбулическую работу с тонкими, полупрозрачными отсылками к техно. Уже спустя три месяца Pitchfork закинул пластинку в список 50 лучших эмбиент альбомов всех времен, а авторы Guardian назвали Huerco S лучшим из новых эмбиент-музыкантов. Альбом «For Those Of You…» стал для современного поколения тем, чем работа «Disintegration Loops» Басински стала для людей, развлекавшихся электроникой в начале 2000-х. Проще говоря — вещью успокоительной и крайне знаковой. На запись у Лидса ушло около двух лет — альбом создавался в ходе импровизационных сессий, которые он проводил дома в Нью-Йорке. Импровизации длились около 45 минут, за это время музыкант успевал задействовать целых ворох старых инструментов, включая свой любимый синтезатор Ensoniq ESQ-1. В ранних интервью музыкант рассказывал, что начал записывать эмбиент вместо привычного для него техно, чтобы снабдить себя успокаивающей музыкой на время длинных перелетов. Но сегодня, спустя пять лет после выхода альбома, он заявляет, что не хотел, чтобы его работа стал саундтреком для расслабона. «Здорово, кончено, что пластинка помогает людям выдохнуть… Думаю она приносит им успокоение. Но для кого-то такой музыкой может быть и Cannibal Corpse. Комфорт — это не всегда что-то похожее на Брайана Ино», — заявляет Huerco S. Однако тут надо отметить, что в отличие от работ старика Ино, создающего музыку, которая мимикрирует под природу и становится почти незаметной — треки Huerco S часто напоминают слушателю, что не являются частью окружающего мира. Например, композиции «On The Embankment» или «Promises Of Fertility», которые обрываются, не дозвучав до конца. «Не вижу смысла пытаться скрывать, что это обычная запись и она не может продолжаться вечно», — считает Лидс. Собственно, с момента выхода релиза «For Those Of You…» тяга Лидса к эмбиенту постепенно сходила на нет. С тех пор он так и не выпустил ни одного трека под псевдонимом Huerco S. Во многом его отпугнула та слава создателя музыки для чиллаута, которую он получил. «Понимаете, Huerco S полюбили за тот тип эмбиента, который меня отталкивает. Как-то я прочитал в Guardian статью о возрождении эмбиента, где говорилось, что Huerco S переосмыслил этот жанр для поколения флэт вайт (английский термин, происходящий от названия одноименного кофейного напитка. Используется для обозначения изнеженной и примодненной публики – прим.). Это заставило меня сделать шаг назад… Дело в том, что сегодня эмбиент музыка превратилась в формат “Beats to study to” (биты для учебы), в музыку капитализма и продуктивности. Она не требует внимания, не проникает в твои мысли. От этого факта меня воротит. Чувствую ответственность за эту трансформацию», — рассказал Брайан Лидс журналистам Bandcamp Daily. Тем не менее, Лидс признает, что вышедший пять лет назад альбом до сих пор помогает ему зарабатывать на жизнь и он благодарен за это судьбе. В конце концов, возможно, эта знаковая для истории эмбиента работа настолько же открыта для вольной интерпретации, насколько и эпоха, в которую она была выпущена. Ну а Брайан Лидс на волне ее успеха успел объездить весь мир. Несколько раз выступал и в России – на «Архстоянии» и в «НИИ» (кстати, у представителей НИИ сегодня творческий вечер, заглядывайте).

О том, как маленький остров между Англией и Ирландией стал единственным местом в Европе, где можно тусоваться во время пандемии:

Если вы прямо сейчас заявите какому-нибудь молодому европейцу, что остров Мэн – это последний бастион рейверов в Евросоюзе, то он, скорее всего, крайне скептично отнесется к вашей реплике. Однако уже девятый месяц ночные заведения Дугласа – столицы Мэна, который находится в двух часах морского хода от Ливерпуля – забиты рейверами всех возрастов. Картина происходящего в местных клубах может шокировать большинство жителей Европы, которые изголодались по тусовкам, как москвичи по теплому летнему солнцу. По словам корреспондента Mixmag, каждые выходные маленький Дуглас захлестывает волна вечеринок – бары наводняются публикой, которая радостно прыгает под техно, поливая друг друга выпивкой.

И дело вовсе не в массовом COVID-диссидентстве, как это случалось, скажем, в Техасе. Благодаря особому правовому статусу острова его власти могут самостоятельно устанавливать эпидемиологические ограничения. И хотя законодательство Мэна славится своей беззаботностью (например, там не существует такого понятия, как «превышение скорости») раннее снятие запрета на вечеринки оказалось полностью оправданным. Суть в том, что по причине закрытия границ местным медикам удалось быстро свести заболеваемость вирусом к нулю среди 85-тысячного населения. В итоге островитянам вернули право устраивать рейвы задолго до того, как весь остальной мир вышел на пик заболеваемости. Ди-джеи, промоутеры и виниловые энтузиасты вернулись к своему делу, андеграундная музыкальная сцена забурлила.

«Честно говоря, просто ебануться, что происходит. Ураганный год какой-то, – сообщил корреспонденту Mixmag владелец бара Peggy’s Джейми Льиюс, заведение которого находится в эпицентре событий, – Вы просто не представляете какое количество ненависти обрушилось на нас в социальных сетях в начале года, когда люди думали, что мы здесь нарушаем правила». Льиюс уже 10 лет занимается развитием местной клубной сцены и управляет двумя заведениями. В начале карантина он был уверен, что не справится с бизнесом, но мэнская публика оказалась очень участливой и помогла его барам пережить три месяца локдауна.

«Странно так говорить, но на самом деле вирус стал для нас Божьим благословением, – заявил 22-летний диджей и продюсер Lyco, во многом предвосхитив ответы других участников местного рейверского сообщества, – Еще год назад наша сцена постепенно умирала, все уезжали жить в Англию, но недавние события стали ренессансом клубной жизни. Нам очень повезло». Зеленый свет на любые вечеринки в сочетании с отсутствием возможности легко покинуть остров (плюс огромное количество студентов и офисных работников, которые вернулись на Мэн из других частей Великобритании) подарил локальным диджеям и музыкантам шанс увидеть, как ярко может выглядеть их тусовочная сцена.

В начале 2021 года ситуация с коронавирусом начала улучшаться на всех Британских островах, однако в отличие от запретов на пересечение границ – вето на вечеринки в Англии пока отменять не собираются. Представители клубной индустрии Мэна надеются, что вскоре народ из Англии кинется к ним тусоваться. Последние десятилетия самым громким событием в жизни острова были ежегодные мотогонки TT Races (проводятся с начала XX века), во время которых население всех городов и поселков практически удваивается. Но основатели одной из крупнейших локальных промо групп Tronik рассчитывают, что предстоящей весной их фестиваль REACH In The Tipis сможет побороться с мотогонками за звание самого привлекательного и массового эвента.

Если удача продолжит быть благосклонна к населению острова Мэн – родины группы Bee Gees, где, по свидетельствам европейского Mixmag происходит бум ночной жизни – его бары могут оказаться в фокусе рейверов со всей Англии. А значит у богом забытого островка есть небольшой шанс превратиться в новую Ибицу.

О том, как песня «Перемен!» стала гимном политических протестов России, хотя Цой пел немного не об этом:

«Ну что же. Спасибо большое, что вы все сюда пришли», — скромно произнес Виктор Цой в конце своего последнего концерта. За секунду до этого он исполнил финальную песню — «Перемен!». Музыкант поклонился, неспешна сошел со сцены и больше никогда на ней не появлялся. На дворе стоял теплый вечер 24 июня 1990-го. Уже в следующем году свидетелями перемен стал весь мир — Москва наводнилась танками, свершился путч, распался СССР. Но, вопреки бытующему мнению, песня «Перемен!» не была попыткой приблизить переворот и придумать лозунг для противников режима. Цой вкладывал в композицию куда более философский смысл. Чтобы во всем разобраться – быстро вспомним ее историю.

За четыре года до последнего концерта «Кино» — в мае 1986-го — группа участвовала в IV фестивале Ленинградского рок-клуба и впервые представила несколько песен: «Спокойная ночь», «Дальше действовать будем мы» и «Перемен!». По решению жюри «Перемен!» получила одну из 4 наград фестиваля, но в течение следующего года нигде не звучала. Произошло это по просьбе режиссера Владимира Соловьева. Попав на выступление Цоя, тот вдруг нашел именно то, что искал для финала своей новой картины «Асса». Соловьев уговорил Цоя не включать композицию в ближайший альбом «Кино», а приберечь ее для кино настоящего. Музыкант согласился и даже обещал принять участие в фильме.

Эпизод с Цоем получился такой: он появляется в концовке «Ассы» и пробует устроиться музыкантом в ресторан. Артиста критически осматривает грудастая администраторша, а затем начинает монотонно рассказывать о его обязанностях. Закончить она не успевает — Цой сбегает в зал и начинает исполнять «Перемен!». Следует склейка и в следующем кадре музыкант уже выступает перед 10-тысячной толпой в «Парке Горького». Посыл эпизода считывается без особого труда: долой грудастых завхозов и старый порядок вместе с ними. Фильм пользовался огромным успехом, но Цою эпизод с его участием показался неуместным, как и новая коннотация, которую приобрела композиция «Перемен!».

«Я не считаю эту песню песней протеста. И вообще не очень понимаю зачем она нужна этой картине. Потому что она выглядит, на мой взгляд, таким вставным зубом, — рассказывал певец в интервью журналисту Сергею Шолохову, — Я не мог предположить какой будет конечный результат. Только рад, что в этом фильме мне удалось выглядеть максимально отдельно от всего». Цой объяснил, что в композиции говорил про внутренние перемены, про отношение к себе и чувство свободы. Такого же мнения о песне придерживались другие участники «Кино». Но в контексте начала 90-х общество просто не могло воспринять ее иначе как политический лозунг.

«Перемен!» звучала на баррикадах у Белого дома в 1991-м. Ее первое издание на CD вышло в крайне неспокойном 93-м. С тех пор она превратилась в атрибут крупных оппозиционных митингов и стала гимном движения «Солидарность», запущенным Немцовым, Яшиным и Каспаровым. «Пермен!» звучала на акциях «Стратегии 31», митингах «За честные выборы», «Марше несогласных» и «Марше миллионов». Не затихала она и на «Евромайдане», и на протестах 2020 года в Белоруссии. А после недавних действий нашего маловминяемого государства с 23 января «Перемен!» каждые выходные играет на улицах крупных городов России.

А перемены, братцы, российскому обществу необходимы. Вынесенный Алексею Навальному приговор — чистая трусость. Уверен, рано или поздно в учебниках истории российский суд будет упоминаться наравне с геноцидом, гражданскими войнами, фестивалем «Нашествие» и другими примерами первобытной дикости. И хотя значительная часть граждан после объявления приговора продолжит работать в поте лица — выставлять на более видное место йогурты с истекающим сроком годности, вписывать в пресс-релизы слова «элитный» и «ограниченная серия», устраивать 80% распродажи никому не нужной херни и раздавать медали бандитам — я надеюсь, что вы не останетесь в стороне. Не бойтесь выражать свое мнение. И помогайте ОВД-инфо. ACAB, братцы.

О том, как упаковщик компакт-дисков разрушил музыкальную индустрию:

Субботним вечером 1994 года Бенни Гловер – 20-летний житель городка Кингс-Маунтин (Северная Каролина) – пошел на вечеринку к товарищу по работе. Гловер был временным сотрудником на заводе PolyGram по производству CD и пытался закрепиться в команде, тусовка же была отличным шансом познакомиться с управляющими. По мере того, как народ становился веселее, хозяин вечера начал ставить музыку. Гловер к своему удивлению не узнал ни единого трека за весь вечер. Позже до него дошло, что все звучавшие альбомы вынесли с завода до официального релиза.

Обычно репутацию человека, который единолично «освободил» музыку от рабства физических носителей, приписывают Шону Фэннингу – создателю знаменитого файлообменника Napster. Но на самом деле огромную роль в этом процессе сыграли люди, тайком протаскивавшие CD с производства. Наиболее влиятельным из них суждено было стать Бенни Гловеру – компьютерному гику и любителю легких денег. Он имел доступ к новым релизам и отлично разбирался в технике. Это взрывоопасное сочетание и определило его судьбу, а вместе с ней – судьбу тысяч альбомов.

К 1996 году у Гловера получилось стать постоянным сотрудником PolyGram. Он отвечал за упаковку CD в прозрачную пленку и получал 10$/час. Параллельно юноша открывал для себя возможности первых форумов по обмену пиратским софтом. Большая часть слитых в интернет файлов со временем появлялась в IRC-сетях (прим. – первых каналах для общения и обмена данными). Сообщества, наполнявшие каналы контентом, вели между собой борьбу – элитой считались те, кто регулярно выкладывал софт в день его выхода или, что еще круче, даже раньше.

Все в том же 1996 на свет появился формат mp3, позволивший интернет-пользователям быстро обмениваться музыкой. Первым треком, который оказался кем-то анонимно слит в IRC, стала композиция Металлики Until It Sleeps. В считаные дни после ее выхода IRC-сети наводнились песнями, а на свет появились сотни пиратских сообществ, специализирующихся на музыке. Тем временем Гловер купил 7 устройств для записи CD-R и в свободное время скачивал из IRC пиратские игры и фильмы, а затем продавал их на парковках по $5/штука. Он заручился ранним доступом к файлам, обменивая их на электронные копии альбомов, которые начал подтаскивать с конвейера на заводе. Но в элитные сообщества, имевшие доступ к целым каталогам контента, Гловер не входил. Пока.

В 1998 году компанию PolyGram выкупил Universal. Это означало, что на заводе, где работал наш герой, начали печатать самые ожидаемые альбомы в мире – от Dr. Dre, Jay-Z, 50 Cent и других артистов запредельной популярности. И, несмотря на то, что завод вводил новые методы контроля во избежание утечек, уникальная позиция Гловера на конвейере все-таки позволяла ему выносить CD. Вскоре с Гловером связались музыкальные пираты из Rabid Neurosis (RNS) – это сообщество считалось самым престижным и закрытым. Лидер RNS по кличке Kali предложил ему доступ к их огромным каталогам фильмов и игр, которые появлялись там за месяц до релиза. Взамен он хотел одно – музыку.

Очень быстро Гловер стал лучшим источником новых альбомов для Rabid Neurosis, а значит – главным музыкальным пиратом мира. Он поставлял им релизы 3-4 раза в неделю. Он сливал RNS работы Kanye West, Lil Wayne, Bjork и массы других известных музыкантов задолго до выхода. Благодаря этому сотрудничеству Гловер заработал сотни тысяч долларов, скачивая с серверов RNS фильмы и продавая их в розницу. Он даже начал заниматься стримингом – создал сайт для онлайн-просмотра сериалов по платной подписке, то есть изобрел Нэтфликс в 2004 году. Но всему приходит конец. Пиратский контент становился все более доступным, а значит – стоил все меньше. К 2007 году Гловер устал от пиратства. В скором времени группа RNS закрылась. Однако избежать ответственности Rabid Neurosis не удалось. В 2007 году ФБР вышла на их след и Гловера посадили. На три долгих месяца. Присяжные решили, что вред, нанесенный Гловером таким персонажам, как Eminem и 50 Cent, не помешал им разбогатеть.

Текст New Yorker: https://bit.ly/39wOqr8

О том, почему белый шум бил рекорды прослушиваний в 2020 году, и кто на этом зарабатывал:

В конце минувшего года многие пользователи стримингов заметили в своих персональных топах необычные пункты — среди имен исполнителей и названий треков в них часто фигурировали позиции вроде «божественный белый шум»; «утренний дождь»; «успокаивающий шум океана» и другие фоновые звуки. «Данные стримингов подтверждают, что из-за пандемии люди стали больше слушать фоновые шумы, чтобы справиться со стрессом, и это совпадает с результатами нашего независимого исследования», — рассказывает профессор Университета Нью-Йорка Пабло Риполлес, который в составе международной группы ученых следил за поведением фокус-групп граждан США, Италии и Испании во время локдоуна. При этом некоторые слушатели признавались, что до выхода персональных топов от Apple Music, Spotify и других сервисов не осознавали у себя такой потребности.

Напомню — белый шум показан к применению людям с дефицитом внимания. Ученые из MIT доказали, что он помогает усваивать информацию. Так, при наличии белого шума на заднем фоне участники экспериментов начинали лучше запоминать лица и цифры. В научной работе указано, что позитивный эффект достигается за счет усиления связей между средним мозгом (прим. – ответственный за концентрацию внимания) и верхней височной бороздой (прим. – основной компонент «социального мозга»). Послушать настоящий белый шум, или проще говоря – равномерно распределенный по всему спектру звук – можно на сайте My Noise. Ну или на стримингах, чем так активно занимались западные пользователи во время пандемии.

За год популярные аккаунты с белым шумом стали набирать по полумиллиарда прослушиваний в одном только Spotify, а значит – приность их авторам сотни тысяч долларов дохода. В связи с этим журналисты из OneZero попробовали узнать – кто, собственно, создает и публикует фоновые звуки на стриминги и сколько денег это приносит. В ходе поисков авторы издания вышли на британскую компанию Ameritz. Записанные ее сотрудниками шумы попадают на стриминг через фиктивный лейбл Peak Records. «Вы не представляете сколько времени я провожу, записывая шум духовок, компьютеров, холодильников… да почти всего, о чем можно подумать», – сообщил журналистам на условиях анонимности один из сотрудников Ameritz.

От имени подставного лейбла белым шумом наводняются десятки обезличенных профилей Spotify. В названии таких аккаунтов как правило фигурируют SEO-термины, благодаря которым они легко попадают в поиск. Например, White Noise Baby Sleep и Relaxing Music Therapy. Доходность от активности этих «артистов», по оценкам журналистов OneZero, может превышать $1 млн в год. Некоторые крупные аккаунты с ценными (с точки зрения SEO) именами наводняются записями от лица сразу несколько организаций, что затрудняет поиск конечных бенефициаров. Ежедневно записи крупных аккаунтов с белым шумом могут набирать до 1 млн прослушиваний. В среднем в течение 2020 года их популярность была сопоставима с показателями артистов масштаба Chance the Rapper или Cage the Elephant.

Авторы статьи утверждают, что компаний вроде Ameritz на рынке много, а отследить их непросто. В информации о правообладателях у популярных треков с белым шумом часто значатся абсолютно непубличные лейблы. За редким исключением (например, Lullify Music) выяснить их происхождение не представляется возможным. В подобных организациях могут работать десятки людей, которые не только записывают шумы, но и беспрерывно бамбардируют ими стриминги, чтобы удержаться в топе выдачи за счет постоянной активности. При этом у Ameritz есть подразделение Mellotron, которое подписывает настоящих lo-fi музыкантов. То есть создание белого шума стало для звукозаписывающей компании одной из строчек дохода, которая может приносить до $3 тыс. в день. Кстати, официально Spotify запрещает использовать SEO-термины в названиях треков и именах профилей. Почему компания не удаляет аккаунты – неизвестно. На просьбу представителей OneZero прокомментировать ситуацию стриминг ответил отказом.

Новосибирский музыкант Миша Султан выпустил красивый альбом The Red Fern Road, который способен попасть в списки лучших эмбиент-релизов уходящего года. Поговорил с Мишей о том, как он пришел к этой работе:

Некоторые музыканты любят периодически менять свой стиль. Но есть и те, кто находит индивидуальное звучание и придерживается его, редко отклоняясь в другие стороны. Делом их жизни становится совершенствование одного направления, которое они выбрали на старте. 37-летний уроженец Новосибирска Михаил Гаврилов (Миша Султан) скорее относится ко второй категории артистов — к тем, для кого музыкальный стиль – это часть внутреннего «я», а не наряд, который при желании можно скинуть.

«Недавно я понял, что никогда не играл чужих песен, даже в детстве, как это бывает, когда люди начинают заниматься музыкой и копируют других. Мы же с братом просто брали инструменты и бренчали ерунду, которая приходит в голову. С тех пор я сохранил эту привычку», – сообщил Гаврилов, разговаривая со мной по видеосвязи из своего дома в Санкт-Петербурге, куда он перебрался в 2017 году. Султан уже больше 10 лет выпускает эмбиентальные треки, замешанные на этно-ритмике и оригинальных синтезаторных переливах. Сначала его композиции появлялись на сборниках независимых российских лейблов Echotourist и Hair Del, а позже стали выходить и на западе. Например, на французском лейбле Bamboo Shows и американском Crash Symbols.

Уходящий год стал для Султана особо продуктивным. 21 декабря на лейбле DIG вышел его LP The Red Fern Road. Тут надо отметить, что несмотря на множество коллективных альбомов, в создании которых Миша успел поучаствовать, вышедшая пластинка стала его дебютной полноформатной работой. «Раньше я постоянно с кем-то записывался просто потому что друзья часто приглашали меня играть то на синтезаторах, то на гитаре. То есть нельзя сказать, что у меня была тяга к коллаборациям. Возможно, для выпуска сольника мне не хватало чувства, что я могу сделать что-то от начала и до конца. В итоге у меня накопилось много материала, а в конце прошлого года Иван Смекалин из DiG предложил издаться у них на лейбле, — рассказывает Султан, — Я просто отдал Ване все, что у меня было. Он помог выбрать лучшие записи, я немного дополнил их и уже в апреле все было готово».

Кроме того, весной Гаврилов совместно с питерским музыкантом Сергеем Дмитриевым (также известным как Пурпурный Дядя) выпустил альбом «Кураж» — гипнотический релиз, наполненный перкуссионными этно-ритмами. Кстати, оба музыканта также состоят в группе Tuk-Tuk, куда помимо них входит Антон Глебов (основатель лейбла Hair Del также известный как Mårble). По словам Миши Султана, импровизации в коллективах позволяют ему «выпустить демонов», тогда как процесс сольного творчества запускается только в состоянии умиротворенности: «Всегда сильно удивляюсь, когда другие музыканты рассказывают, что сочиняют треки под влиянием определенных трагических событий. У меня все иначе — я не пишу, когда мне плохо. Скорее наоборот. Лучшие вещи получаются в моменты полного спокойствия», — пояснил он.

«Наверное, боль современности в том, что комфорт не приносит многим душевного равновесия. Конечно, я ни в коем случае не обесцениваю страдания других людей. Просто кажется, что всем нам нужно немного меньше жаловаться», — рассуждает Султан об особенностях жизни в 21 веке. Что любопытно — его музыка как раз-таки обладает свойством возвращать людям то самое «душевное равновесие». Поэтому в моменты, когда рабочие хлопоты и бессмыслица российской политической культуры изматывают нас (что в последнее время случается почти каждый день), не худшим решением будет включить The Red Fern Road и сделать глубокий выдох.

О том, как Spotify забивает соцсети бесплатной рекламой с помощью промокампании Wrapped:

Ни для кого не сюрприз, что Spotify в последние годы стал прибегать к услугам микро-инфлюенсеров. Во многих регионах своего присутствия $50-миллиардное предприятие выстраивает подобную работу через внешние pr-агентства. Например, в Австралии представители стриминга сотрудничают с компанией Tribe, которая договаривается с блогерами о размещении публикаций, восхваляющих превосходства сервиса перед физическими носителями. В качестве визуального референса агентство рассылало инфлюенсерам снимок, на котором экран телефона с приложением Spotify поднят над разбросанными CD и разломанными аудиокассетами. Отталкиваясь от этого кадра блогеры создавали посты и размещали по средней цене $130/ед. Доподлинно известно, что Spotify работает с внешними агентствами и в других странах, включая Россию, где его продвижением занимаются такие компании, как PBN H+K Strategies.

В то же время c 2015 года представители шведского стриминга развивают функцию Wrapped, благодаря которой пользователи соцсетей распространяют брендированный контент Spotify совершенно бесплатно. Для этого платформа попросила своих клиентов «быть смелыми и открыть ей доступ к истории прослушиваний», а затем на основе персональных данных стала предлагать автоматически сгенерированную инфографику о музыкальных итогах года. Вся информация преподносится в виде цветных карточек, которыми удобно делиться с друзьями. Наверняка многие из вас в этом месяце сталкивались с подобными постами. Кстати, схожую инфографику сервис предлагает и музыкантам: они могут узнать сколько стримов и слушателей набрали за год, в каких странах их творчество звучало чаще всего и так далее.

Кампания Wrapped – отличная иллюстрация того, как Spotify преподносит себя инвесторам. Сервис позиционирует свой бизнес, как «двухстороннюю рыночную площадку». С одной стороны, он предлагает бесплатный доступ к каталогу всем, кто прошел регистрацию, заманивая к себе все больше пользователей. Так, в 2019 году руководитель отдела потребительского маркетинга Spotify Джун Соваже в интервью Forbes заявила, что Wrapped «создает эффект синдрома упущенной выгоды (прим. – FOMO “fear of missing out”), который побуждает других людей переходить на Spotify». С другой – работает с музыкантами, которые в его бизнес-модели рассматриваются как отдельный вид клиентов. То есть сервис старается сделать так, чтобы помимо предоставления своей музыки по низким ценам артисты стали продвигать свое творчество с помощью его платных инструментов. Таким образом, кампания Wrapped помогает получить бесплатную рекламу от всех посетителей этой «двухсторонней» площадки.

Конечно, схожий с Wrapped функционал есть и у других стримингов. Например, Apple Music в конце года генерирует плейлисты с треками, которые подписчики слушали чаще всего. Однако другие стриминги не превращают подведение итогов в огромную промокампанию. В связи с этим не стоит забывать, что, рекламируя Spotify, пользователи бесплатно продвигают публичную многомиллиардную платформу, главная задача которой – угодить акционерами, коими в большинстве своем являются крупные инвестиционные фонды (Morgan Stanley IM; Tencent Holdings Ltd; TCMI inc) и мейджор-лейблы (Sony, Universal). К тому же, если мы принимаем центральную идею Wrapped, согласно которой влияние композиции можно определить лишь по количеству прослушиваний, то значительно ограничиваем диапазон того, что действительно ценится в музыке и культуре.

В одном из рекламных роликов, которыми Spotify подогревал интерес к новогодней промокампании, приведена цитата автора The Atlantic, назвавшего Wrapped «виртуозным рекламным маневром, который вернул пользовательское доверие во времена, когда в IT-гигантов никто не верит». Кстати, ролик и вся кампания стали лауреатами множества престижных премий. Но что, если мы все-таки попробуем отказаться от «виртуозного рекламного маневра» и напрямую поблагодарить музыкантов, благодаря творчеству которых в этом году нам жилось проще, а иногда даже и лучше?

О том, что такое «Электрическая собака» или интервью с участниками трио, которое вполне можно назвать главным импровизационным коллективом уходящего года:

«Такого чабреца привез, блядь, из Абхазии. Не могу остановиться», — радостно сообщил лидер «Электрической собаки» (ЭС) Рустем Имамиев, прихлебывая чай из крохотной пиалы. Впрочем, мы собирались говорить о творчестве, а не о лечебных травах, но другие представители группы слегка задерживались.

Рустем начал писать музыку еще в школьные годы — с помощью программ вроде Fruity Loops 4 и Sound Forge на медленных ПК компьютерных клубов родного Воткинска (Удмуртия). Через 15 лет после этих опытов он выступил с ЭС в легендарном берлинском клубе Funkhaus, в столичном «Мутаборе», на ереванском «Урвакане» и других далеко не самых последних площадках. Успеху Имамиева в группе предшествовали годы работы над музыкой во время учебы в Питере, дальнейший переезд в Москву и выступления с сольным проектом XAN. Сейчас же Рустем сосредоточен на импровизациях и чабреце. «Вот так чай! Заебись прям», — продолжал он восторгаться качествами своего напитка. Тем временем к звонку подрубились оставшиеся две трети «Собаки» — Кирилл Степанов и Николай Шизов. Кстати, все они еще и курируют Morpheus radio (прим. – российская онлайн-платформа, на которой выходят авторские миксы).

«В январе 2017 года мы с Кирюхой и Колей собрались поджемить. Какое-то естественное было желание делать музыку в свободное время. Вообще мы втроем в первую очередь дружили, пили пивко. Кстати, у нас были попытки совместного творчества и до ЭС, но выдающегося ничего не вышло. Сделав небольшую паузу в три года, мы попробовали снова», — прояснил Рустем обстоятельства появления «Собаки». Тут оживился и Николай Шизов – главный в ЭС по акустическим инструментам: «Изначально концепция группы заключалась в супер-свободном диалоге между нами. Не хотелось сдерживать себя каким-то рамками, просить кого-то тебе подыграть, отправлять песни на аранжировку. Ничего такого не хотелось».

Когда речь зашла о названии коллектива, в разговор вступил и Кирилл Степанов – главный уполномоченный ЭС по модульным синтезаторам: «“Электрическая собака” – это книжка 1925 года. Что-то там про сына и пьющего отца. В процессе креативного штурма мы поняли, что разделяем ценности “Собаки” и название нам подходит». Николай одобрительно закивал: «Тему алкоголя мы несем по части лирики в первом альбоме, так что вполне оправдываем содержание этого сочинения. Ну а если серьезно, то основной принцип “Cобаки” – это свободная импровизация, изучение, исследование. Прежде всего – той атмосферы, в которой происходит джем». Все трое подчеркнули, что были в равных условиях на момент создания группы – никто не оттачивал свой собственный звук, все практиковались с инструментами только совместно.

Дебютный альбом ЭС Yabadabadubuda вышел 29 октября на «Топоте» – одном из самых активных отечественных лейблов немейнстримовой музыки. «Как-то ко мне заглянул на пивко один из соонователей “Топота” Евгений Галочкин. Я ему поставил пару записей наших джемов, сделанных в еще 2019 году, мы их послушали, да и разошлись просто. Но через какое-то время Женя вдруг предложил скомпоновать наши импровизации и сделать такой немножко диковатый релиз», – сообщил Кирилл Степанов. Тут можно отметить, что на диковатом релизе особо удались треки Prince, Idiot Cry I, Idiot Cry II, а также Prinesi Mne Vmeste Ryadom. А если войдете во вкус, то можно обратить внимание и на свежий EP «Электрической собаки» — Bluelancholia (вышел на украинском лейбле «Система» 24 ноября). Как и следует из названия, работа получилась довольно задумчивой и мрачной.

Еще недавно участники ЭС думали над полноценной презентацией Yabadabadubuda, по ходу которой группа могла бы воспроизвести несколько треков с альбома, но позже посчитали, что повторять импровизации – дело неблагодарное. Пока музыканты так и не решаются на презентацию – их можно поддержать, заказав одну из цветастых кассет Yabadabadubuda, которые стали доступны 4 декабря. Вырученные средства, весьма вероятно, пойдут на пивко. Ну и, возможно, на чабрец

​​В эту субботу на «Стрелке» с 19.00 до 23.00 состоится музыкальный вечер творческого объединения «Радио Тигр». В программе сеты от Жени Горбунова, Влада Микеева, Петра Чинавата, ну и без меня не обойдется – поставлю пару треков. Присоединяйтесь, господа: https://bit.ly/3pFuY1z

​​О том, как Брайн Ино создавал компиляцию «Film Music, 1976 - 2020» и почему он не ходит по улице в наушниках:

В 1976 — через три года после ухода Ино из Roxy Music и через один год после релиза его знаковых работ Discreet Music и Another Green World — композитор выпустил альбом Music for Films. «Мне следовало бы назвать его “Music looking for Films” (прим. – Музыка в поисках фильмов)», — заявил с добродушным смехом 72-летний Брайн Ино корреспонденту New York Times. Работа Music for Films стала его очередным исследованием жанра эмбиент, а еще первым покушением на коммерческий успех: музыкант распространил тираж из 500 копий исключительно среди киностудий. Но альбом оказался не востребован кинорынком и дошел до широкой публики только в 1978 году на волне сенсационного успеха другого эмбиент-релиза британца: Music for Airports.

В конце прошлой недели Ино выпустил компиляцию «Film Music, 1976 - 2020», хотя сейчас признает, что с таким же успехом мог бы назвать её «Музыка, которая нашла фильмы». Вошедшие туда 17 треков представляют собой лишь малую часть его композиций, использованных в кино: «С точки зрения моей карьеры в кинематографе существует много важных произведений, которые не попали в эту компиляцию, но они просто не подходили туда», — сообщил британец. Сборник, тем не менее, вышел довольно эклектичный. На нем значатся: жутковатое и гипнотическое сочинение для «Дюны» Дэвида Линча, напряженный трек для «Схватки» Майкла Манна, мечтательная зарисовка для «Замужем за мафией» Джонатана Демми и другие разноплановые записи.

Композитор планирует выпустить еще один или два подобных сборника: «У меня есть время сделать еще парочку — не очень много времени, но должно хватить», — c улыбкой заверил Ино. Британец также рассказал об истории своих отношений с саундтреками. Он признался, что впервые увлекся музыкой к кино в 1965 году, когда посмотрел картину Федерико Феллини «Джульетта и духи». «Помню, что купил альбом с саундтреком к этому фильму, слушал дома и думал, что музыка для кино совсем другая. Она не может быть слишком точной, не должна рисовать всей картины. Ей не нужно описывать каждую деталь — саундтрек, который пытается вести себя таким образом, кажется мне неуместным», — пояснил Ино.

По словам британца, после этого он попробовал писать музыку для фильмов самостоятельно и понял, что главное – не заполнять все звуковое пространство, оставлять некоторые вещи расплывчатыми. Отчасти это и привело его к жанру, которым он хотел заниматься. «Когда я придумывал эмбиент, то осознал, что хочу делать функциональную музыку. В то время функциональная музыка создавалась исключительно компанией Muzak и репутация у нее была ужасная. Композиторы не должны были этим заниматься, а я решил, “А почему бы и нет?”». Как объясняет Ино, главным для него было создать атмосферу. Иногда это могла быть духоподъемная атмосфера афробита, а иногда медленных партий струнных квартетов. «Я подумал – “Что я вообще делаю с музыкой? Использую ее, чтобы создать пространство, в котором живу». Британец решил помогать людям по-новому оформить это пространство.

Таким образом он предвосхитил безумную популярность «атмосферных плейлистов», за счет которых нынче живет Spotify. Тем не менее Ино признается, что у него далеко не всегда получается разглядеть потенциал важных идей. «Когда я жил в Нью-Йорке в 1980-х, то как-то раз встретил композитора Риса Чатема, который шел по улице в наушниках. Помню подумал тогда: “Вот так тупая идея. Это долго не продлится. Зачем гулять, если не слушаешь окружающие звуки?” Совершенно не мог этого понять и до сих пор не хожу с плеером. Ты будто отрезаешь себя от мира. Меня вообще разочаровывает, что большая часть новых технологий направлена на атомизацию общества <…> Становится все больше индивидуализма и меньше сообществ. Конечно, интернет создал новые типы сообществ. Но, к сожалению, это сделано с помощью соц. сетей, а это означает... это как очень интенсивная форма мастурбации».

Полный текст: https://nyti.ms/3felwgV

О том, как работают независимые онлайн-радиостанции Ближнего Востока и Северной Африки:

Глобальный запрет на концерты и вечеринки отлично сказался на развитии онлайн-радио по всем миру и Ближний Восток не стал исключением. «Поскольку FM-диапазон в нашем регионе всегда был оккупирован корпорациями, интернет-радио стало реальной возможностью для независимых музыкантов найти свою аудиторию <…> Оказалось, что юные жители Левана и Палестины готовы вещать на все уголки мира без каких-либо ограничений», — рассказывает уроженец Бейрута Эрнесто Чахуд — ведущий популярной программы Beirut Daze на британском NTS-радио.

Конечно, на Ближнем Востоке до сих пор существует куча проблем с доступом в интернет. Более того, оборудование для трансляций лайвов часто оказывается энтузиастам не по карману, однако поскольку местные власти частенько отменяли концерты и до пандемии, то новая волна ограничений окончательно убедила участников ближневосточной сцены в необходимости развития онлайн-вещания. А многие известные ди-джеи и музыканты в течение последнего года стали куда охотнее принимать участие в эфирах, что добавило радиопроектам популярности.

Так, во время карантина запустилась палестинская станция Alhara. Всего за 24 часа с момента первого эфира пятеро основателей проекта укомплектовали программную сетку сетами лучших электронщиков региона. «Мы все были вовлечены в культурную жизнь наших городов — делали вечеринки и просто поддерживали хорошие отношения с музыкантами и селекторами. Это позволило с первых дней организовать качественное вещание. На запуск нас вдохновили проекты из соседних стран — Radio il Hai Beirut и Radio Alhuma Tunis», — рассказали корреспонденту Resident Advisor (RA) основатели Alhara. В эфире радиостанции уже состоялось несколько громких премьер. Например, впервые был представлен один из последних альбомов Николаса Джара — Cenizas.

Еще один новый значимый проект — Ma3azef Radio из Туниса. Станция была запущена в мае силами редакции одноименного онлайн-журнала. Вещание идет по сменному графику — в будни программы выходят с 12:00 и до 22:00, а в выходные сетка расширяется на ночь. «Будучи фанатами религиозной и народной музыки, мы ставим много шааби (прим. – разновидность восточных фольклорных композиций) из Ирака, Сирии и Палестины. Еще у нас есть еженедельное джазовое шоу, которое ведет Dirar Kalash. Также много клубной и электронной музыки», — пояснили создатели Ma3azef Radio. Постоянной студии у проекта пока нет, а в эфир в основном выходят предзаписанные программы.

Другая молодая станция, на которую стоит обратить внимание — Micro.radio из Иордании. Несмотря на то, что вещание станции началось только в декабре 2019 года, в ее программной сетке насчитывается более 30 регулярных шоу об этнической и экспериментальной арабской музыке, а также о местном хип-хопе и электронике. «Мы стараемся дать платформу всем авторам вне зависимости от происхождения, пытаемся сплотить не только ди-джеев, но и композиторов со всего арабского мира», — заявили RA основатели проекта. Кстати, у станции есть собственная студия, которая находится в Аммане. Особой популярностью среди местных радиолюбителей пользуется пятничное вечернее шоу Micro, успевшее стать флагманом станции.

Более зрелый, но не менее живой проект — стамбульское Root Radio, которым управляют выходцы из Турции, Сирии и Палестины. Как и все предыдущие — это полностью независимая инициатива, создатели которой раньше занимались организацией вечеринок и записью подкастов. «В нашем эфире звучит очень разнообразная музыка: от хип-хопа и регги до джаза и экстремального метала. Помимо этого у нас много ток-шоу. Например, на прошлой неделе мы говорили об экофашизме, традиционализме в музыке, а также движении Riot grrrl», — рассказали RA продюсеры станции.

Полный текст: https://bit.ly/2IeFGuK

О том, как столица классической музыки – Вена – превратилась в родину модернизма. Текст журнала Aeon:

Вена, 1912 год. Экстравагантность, которую город стал приобретать в конце предыдущего века, достигла своего пика. На сцене знаменитой Венской филармонии меланхоличный клоун — звезда сочинения «Лунный Пьеро» композитора Арнольда Шенберга — упивается лунным светом, символизирующим дурман вдохновения. Вскоре Пьеро трезвеет и прощается с иллюзиями: недооцененный и поруганный обществом он уплывает на лодке домой в туманный Бергамо. Произведение Шенберга аллегорично и автобиографично: пьяный и обреченный на непонимание клоун стал воплощением образа композитора, который ищет новые средства выразительности. А дерганая и диссонирующая структура сочинения точно передает лихорадочный дух, охвативший жителей Вены перед началом войны.

Эпоха, известная как «Венский модерн» (1890-1913 год), стала периодом бурной художественной, музыкальной и психоаналитической деятельности. В эти годы Зигмунд Фрейд, Густав Климт, Шенберг и другие гении устроили в искусстве и науке революцию. Причем перемены в музыке стали особо радикальными. Многие композиторы, включая Игоря Стравинского, чья «Весна священная» в 1913 году шокировала парижан не меньше, чем работы Шенберга, считали «Лунного Пьеро» одним из произведений, предопределивших развитие музыки в 20 веке. На протяжении целого столетия авторы заимствовали его приемы — например, атональность и особую вокальную технику «шпрехштимме», при которой выдерживается только длительность звука, а не его высота. После Шенберга эти практики развивали другие венские авторы — Альбан Берг и Антон Веберн. В связи с этим музыковеды задаются вопросом: почему истоком взрывного модернизма стала именно Вена, на протяжении веков сохранявшая статус столицы классики, где работали Моцарт, Бетховен, Гайдн и Шуберт?

Ответов предлагается несколько. Дело в том, что Вена была имперским городом c огромными возможностями, куда с 19 по начало 20 века стягивались художники и музыканты со всей Европы. В результате идеи, взгляды и идентичности разных талантов смешивалась, а на свет появлялись новые художественные направления. Например, венская классическая школа музыки — ее представители разработали правила гармонии, которым больше столетия поклонялся весь западный мир. Однако, когда покровительство империи над Веной стало сходить на нет, а ее население выросло с 250 тысяч до 2 миллионов — ослабевающей монархии стало сложно сдерживать накопившиеся идеологические конфликты. Обстановка накалялась. Из-за этого ближе к Первой мировой в Вене стали явно ощущаться предапокалиптические настроения и вместе с тем работала масса авторов, которые пытались описать происходящее. Так и зародился язык модернистов.

Второе объяснение более узкое — катализатором изменений в искусстве стали открытия Фрейда. Теория австрийца, согласно которой все душевные процессы продиктованы бессознательным, а мысли во многом формирует либидо, заворожила культурных деятелей и мотивировала их исследовать эти идеи в сфере живописи, литературы и музыки. Воплощением такого искусства стали гротескные и эротические картины Густава Климта и Эгона Шиле, провокационные пьесы Артура Шницлера и композиции Шенберга. При этом, если изобразительное искусство «Венского модерна» стало туристическим символом города, то музыка того периода скорее отталкивала людей. Упреки в ее «умозрительности» и «учености» делали даже образованные музыканты.

Вообще же, весьма вероятно, что единого объяснения раннему зарождению музыкального модернизма в Вене искать неправильно, а трансформация традиций произошла под влиянием кучи факторов. Тем не менее, открытия Шенберга в музыке сопоставимы по масштабу с открытиями Эйнштейна в науке. Если последний поколебал позиции ньютоновской физики, то Шенберг расправился с целой вселенной классико-романтической гармонии, которую два века лелеяла европейская культура. А его уплывающий в лодке «Лунный Пьеро» навсегда останется символом апогея культурного расцвета Вены и в то же время — предвестником начала огромной войны.

Полный текст: https://bit.ly/3kMlGxX

Давно хотел обратить ваше внимание на раздел Источники, который запустила редакция «Института музыкальных инициатив» (ИМИ). При поддержке специально обученных людей ИМИ кропотливо собирает в нем важные музыкальные телеграм-каналы, документальные фильмы, книги и подкасты. Для меня многие попавшие туда материалы стали реальным открытием. Хотя, конечно, кто-то может заявить, что это скорее говорит о моей ограниченности, чем о размахе проекта. Но, судя по тому, сколько положительных отзывов об «Источниках» я услышал — раздел оказался полезен для многих. Ну и подписывайтесь на их телегу, если любите быть в курсе музыкальной повестки.

Еще одно немаловажное новое начинание ИМИ — проект Специалисты, который может пригодиться тем, кто ищет звукорежиссера, продюсера или просто музыкального преподавателя. В нем редакция формирует масштабную базу открытых к сотрудничеству и в то же время профессиональных участников индустрии. На кинорынке похожий инструмент существует уже лет как 15, а в музыкальной сфере такая площадка появилась впервые.

Ну и раз уж я начал вещать о делах ИМИ, то поделюсь ссылками на два моих последних текста, которые там выходили:

Первый — история о том, как российские любители низкочастотной музыки собирают самодельные саундсистемы (а в добавок записывают для них виниловые и электронные релизы). Кстати, пока работал над этим текстом, узнал, что у нас в стране тоже умеют делать Hi End акустику. Например, ребята из питерской компании Волновод. Но подробней обо всем читайте в самой заметке. И отдельный респект Вове и Дрозду из PZDC Soundsystem, которые помогли сориентироваться в теме.

Второй — история о том, как московское агентство Stereotactic снимает музыкальные клипы для Vtgnike, OL, Mujuice, Motorama и других представителей российского андеграунда. С нюансами клипмейкинга меня познакомил исполнительных продюсер их видео-подразделения - Павел Карыхалин. К моему сожалению – редакторы сайта отодвинули на второй план текста мысль о том, что музыканты все чаще стремятся снимать себе клипы просто потому что современная культура становится все более и более визуальной. А жаль – самоочевидная, казалось бы, вещь, но многие не замечают ее.

​​О том, как британская группа Autechre записывала альбом SIGN, мировой релиз которого состоялся сегодня утром (16 октября):

В физике существует явление квантовой запутанности, при котором частицы, разделенные огромным пространством, демонстрируют в движении устойчивую взаимосвязь. Во многом это напоминает алгоритм работы Autechre – британского дуэта Шона Бута и Роба Брауна – которые с 1987 года создают задумчивую и хитросплетенную электронику.

Еще задолго до пандемии музыканты разъехались по разным концам Европы и попробовали записать альбом в условиях полной разобщенности. В работе они использовали нечто, что сами называют «системой»: два комплекта идентичного оборудования и вручную написанного софта, который позволяет каждому из них действовать автономно, а затем, когда придет нужный момент, делиться материалом и редактировать чужие записи. После начала работы артисты обнаружили, что еще до совместного обсуждения сформировали схожие идеи и музыкальные фразы.

«Мы стараемся трудиться, не ориентируясь друга на друга. Наверное, прошло не меньше года с начала работы прежде чем мы начали обмениваться записанной музыкой», – сообщил Шон Бут корреспонденту The New York Times в одним из редких интервью. «Мы сильно рисковали потому что могли уйти в абсолютно разных направлениях. Но в итоге все время двигались в необычайной параллели», – дополнил его Роб Браун.

Бут и Браун родились в Рочдейле – небольшом городке рядом с Манчестером – и начали сотрудничать во второй половине 80-х. Примечательно, что ни один из них не имел музыкального образования; Браун учился на архитектора в местной школе изобразительных искусств, а Бут шесть месяцев провел на курсах по звукорежиссуре. «Я не чувствую себя музыкантом, – признавался Бут, – Вообще не знаю, как нас лучше назвать; потому что наша карьера началась с дуракаваляния, мы баловались с чужими записями на пленке. Этому мог научиться любой, кто располагал примитивным оборудованием и слушал много музыки».

После выхода десятка альбомов дуэт перешел от более-менее танцевальной музыки – которая отражала последние течения в манчестерском техно, электро и хип-хопе – к непредсказуемому экспериментальному звучанию. Последний крупный проект Autechre, появившийся в 2018 году при содействии британской радиостанции NTS, представлял собой восьмичасовой музыкальный пассаж, который затем был разрезан на четыре лайв-альбома «NTS Sessions 1-4». С тех самых пор легендарная группа работала над вышедшей сегодня пластинкой SIGN.

«Вся эта пандемия погрузила меня в среду, которая разительно отличается от той, что окружала нас во время записи. Тогда наше звучание казалось мне крайне своевременным. А сейчас оно выглядит предсказуемым, хотя план был создать что-то абсолютно самобытное и новое», – рассказывал Шон. Их первый за долгое время студийный релиз действительно оказался слишком взъерошенным, нервическим и зловещим – в общем, провидческим по своему совпадению с общей интонацией 2020 года.

«Иногда я просто переписывал софт, отправлял его Робу, а он в ответ кидал мне эти странные треки. Даже не представляю, как он записал половину из них. Несмотря на то, что мы единственные пользователи наших программ – Роб умудряется использовать их абсолютно еретическим образом», – сетовал корреспонденту NYT Шон Бут. При этом музыканты заявили, что никогда не пишут в чистом виде генеративную музыку (прим. – сочиненную компьютерными алгоритмами), а всегда видоизменяют произведение по ходу пьесы.

И хотя многие слушатели в течение последних лет обвиняли Autechre в том, что, используя компьютерный код, они лишают музыку эмоций, сами артисты с этим категорически не согласны. «Не знаю кто и в какой момент решил, что работа с кодом лишена души и ей нельзя вдохновиться, - удивлялся Шон Бут в разговоре с журналистом, - Я всегда мог прочувствовать такие вещи. Поэтому сейчас задумываюсь – не слишком ли наши эмоции причудливы для того, чтобы люди могли их уловить? Честное слово, не понимаю, как можно думать, что их там нет. Зачем бы нам вообще сочинять музыку, в которую нельзя вложить эмоции?».