Гоша на дискотеке. Страница 5

О том, как композиторы уходят из кино в индустрию компьютерных игр. Текст журнала Wired:

В 1996 году 31-летний Инон Зур – композитор одного из подразделений 20th Century Fox – получил звонок, которой перевернул его карьеру. Звонивший ему агент искал авторов музыки для видеоигр. И хотя поначалу Зур не воспринял предложение всерьез, скоро он понял, что ресурсы и амбиции производителей виртуальных стрелялок вовсе не уступают возможностям киноиндустрии. Выяснилось, что игры тоже нуждаются в масштабных оркестровых и хоровых сочинениях. Впечатлившись размахом замысла, американский композитор поддался уговорам и выступил автором саундтрека шутинга Star Trek: Klingon Academy. Причем для подготовки записи он использовал симфонический оркестр Сиэтла – один из самых престижных академических коллективов США, ведущий свою историю с 1903 года.

Сегодня Зур пишет музыку к Fallout, The Elder Scrolls, Dragon Age и другим небезызвестным играм. На самом деле перечислить все его знаковые работы трудно – за два десятка лет он успел приложить руку к большому количеству значимых проектов: от Линейки (Linage) до Принца Персии. В итоге Зур стал одним из первых композиторов, которые переключились с фильмов на высокобюджетные компьютерные релизы. «Не то, чтобы кинокомпозиторы прямо убегали в игровую индустрию. Скорее существует небольшая, но постоянно растущая категория авторов, которые могут работать с разными форматами: будь то сериал, фильм или игра. Дело в том, что в последние годы музыка для игр наконец-то начала получать признание, которого давно заслуживает. И это привлекает новых авторов», – считает директор лейбла Laced Records Дэнни Келлехер – его компания специализируется на цифровых и аналоговых альбомах к играм.

Вообще же автором самого иконического саундтрека к игре является японский композитор Кодзи Кондно, который придумал главную тему для Super Mario Bros. Веротяно, ее же можно назвать самым известным примером чиптюна. Характерной чертой этого жанра является заметная инструментальная ограниченность, так как устройства, для которых он создавался, не могли воспроизводить больше 3-4 нот. Чиптюн породил волну новых жанров и увлек целое поколение детишек. Одним из них стал 13-летний датчанин Йеспер Кюд. Впоследствии он настолько подсел на мелодии, которые можно было слушать и создавать с помощью элементарных компьютеров, что начал сочинять их профессионально. Сегодня, по словам Кюда, который стал автором саундтрека для Assassin’s Creed, Hitman и Borderlands, технических ограничений в мире музыки для видеоигр попросту не существует.

«Люди из индустрии компьютерных игр пристально следят за тем, что происходит на кинорынке. А когда дело доходит до музыки, то обе индустрии идут плечом к плечу. Между ними существует значительная связь», — считает Инон Зур. Это означает, что композиции для игр также тяготеют к неоромантическому и эпическому звучанию, которое внедряли в кинокультуру такие гиганты, как Джон Уильямс и Говард Шор. И хотя в конечном итоге саундтреки для виртуальных миров и фильмов часто похожи, записывать музыку для игр на практике оказывается куда сложнее. Во-первых, озвучку для игр начинают создавать еще задолго до того, как готов продукт, тогда как в кино композитор чаще всего смотрит на финальную картинку. Во-вторых, ход музыки в игровом мире генерирует игрок, тогда как в фильмах она идет по намеченному сценарию. Так что для игр необходим интерактивный трек, откликающийся на действия, а значит — имеющий массу вариаций.

«Написать музыку для игровых ситуаций, в которых люди проведут неопределенное количество времени — большой вызов», — считает автор музыки к серии Call of Duty Сара Шахнер. Дело в том, что музыка для игр состоит из сотни разных фрагментов, которые должны гармонично сводиться. Постоянная рекомбинация этих отрезков с помощью звукового движка и позволяет создать саундтрек, который не будет надоедать пользователям, проводящем в игре несколько сотен часов. Но несмотря на все эти сложности, быстрорастущая индустрия компьютерных игр притягивает все больше талантливых авторов.

Полный текст: https://bit.ly/3mWxoHy

Автор прекрасного экспериментального альбома «Разводы» – Александр Артемьев, также известный как Zumvo, 5 сентября выступит на подмосковном Дипломатическом пляже. Пользуясь случаем, предлагаю вашему вниманию его профайл:

Теплые тротуары. Около трех. Суббота. Впереди бежит девушка на высоких цокающих каблуках. Цокот разлетается по всему бульвару, затем по всей площади и утопает в шуме трамвая и комичной ругани бездомных, устроивших на лавочке потасовку. Эти характерные звуки московского лета наверняка могли бы стать фрагментом одной из композиций Zumvo, сольного проекта Александра Артемьева, на встречу с которым я пытаюсь попасть. В июле Zumvo представил свой второй альбом – «Разводы». На нем музыкант красиво и увлекательно переплел всевозможные сэмплы, обрывки аудиосообщений и диктофонные записи, сформировав 10 совершенно шикарных и вместе с тем хулиганских по своему настроению треков. Релиз Артемьева вышел на новом российском лейбле CANT, который в конце 2019 года запустил музыкант-концептуалист Зуркас Тепла. В общем-то CANT – явление крайне самобытное и важное, так что советую не пропускать его релизов.

«Все началось с предложения Зуркаса издать мою первую демозапись. Но в процессе работы мы подготовили целый альбом. Все потому что герою той записи нужен был взгляд со стороны, чтобы картина повествования стала полной. Зуркас смог добавить этот взгляд, а дальше все случилось само собой», – объясняет музыкант, восседая напротив меня на скамейке в одном из дворов Мясницкой улицы. Жанр своего сольного проекта Zumvo Артемьев определяет, как «городской фолк или просто саундтрек к жизни». Ну а название “Zumvo” он выбрал вопреки практике давать группам заумные имена. «Изначально так назывался какой-то французский видеохостинг. Друг прислал оттуда ссылку на забавный ролик, ну а мне надо было как-то назваться. Раньше я играл в коллективах (прим. Артемьев – бывший басист Bicycles for Afghanistan, Hatsue Kill и Panihida), участники которых долго думали над названиями, брали цитаты из книжек. И тут как будто сразу возникала какая-то претензия. А у меня нет никакой претензии», – рассказывает музыкант. Его альбом «Разводы» действительно отличается простой и озорной тональностью, которой лично мне часто не хватает в авангардной музыке. Ну а при встрече с Артемьевым еще больше убеждаешься в его доброжелательной искренности.

«Кажется, музыка была в моей жизни почти всегда. В детстве меня легко было успокоить мелодиями любимых аудиокассет. Родители это быстро просекли, включали плеер, надевали наушники, и я утихомиривался», – вспоминает артист. Спустя три десятка лет музыка все еще остается для него главной терапией: «В недавнем интервью Афише я уже рассказывал, что работа с треками помогает мне не сойти с ума от некоторых вещей. Так вот, исследуя звук, я освобождаюсь от заморочек».

Первый альбом проекта Zumvo – «Городки» – Артемьев выпустил в 2018 самостоятельно. Сейчас он называет его хаотичной попыткой создать что-то в технике аудио коллажа, которую с бóльшим мастерством применил на «Разводах». «На первом релизе я как будто шел в тумане на ощупь, а теперь понял в каком направлении двигаться, с какими инструментами работать. В итоге “Разводы” получились более осмысленным и целостным альбомом», – считает он. При этом значительная доля хаоса в его творчестве все же осталась. По признанию Артемьева, он вряд ли сможет вспомнить откуда взял 90% сэмплов, использованных на релизе, но в общем-то и не собирался подходить к творчеству серьезно. А жаль: отчасти из-за этого его работы отсутствуют на многих стримингах.

Живые выступления Zumvo традиционно сопровождаются видеоартом, да и вообще больше напоминают моноспектакль по мотивам альбома, чем обычный концерт. «Мое появление на Fields дополнялось проекциями на трех экранах, плюс я использовал реквизит – все это обогащало происходящее по смыслу. На грядущем лайве, возможно, ограничусь одним экраном, но ­будет не менее весело», – рассказывает Артемьев. Послушать Zumvo вживую можно будет в субботу (5 сентября) на ДИПе, где, кстати, также появятся музыканты «Гост Звука» и Roots United.

О великом музыкальном продюсере, имя которого вы никогда не слышали, или история жизни Тома Уилсона:

Без его поддержки участники Velvet Underground так и остались бы в андеграунде. Без его участия Саймон и Гарфанкел могли бы закончить карьеру еще до того, как она по-настоящему началась. Без его помощи Боб Дилан вряд ли совершил бы настолько уверенное восхождение на вершину мировой славы. Этот продюсер помог обрести голос и реализовать свой потенциал величайшим музыкантам 20 века. Он был выпускником Гарварда. Он был убежденным республиканцем. И вместе с тем он был обычным черным парнем из Техаса.

Том Уилсон родился в 1931 году в семье страхового агента на окраине городка Уэйко. При этом родители будущего продюсера всерьез увлекались музыкой – отец дирижировал хором, а дед организовывал джем-сессии лучших местных джазменов. Сам же Уилсон еще в школе научился играть на тромбоне. Также юного Тома регулярно водили на службу в баптистскую церковь «Новой надежды», где в те годы начинал карьеру баритон Джулс Бледсо – впоследствии первый звездный оперный певец из афроамериканского комьюнити. Окончив школу, Уилсон поступил в Университет Фиска, а оттуда перевелся в Гарвард, где присоединился к джазовому сообществу.

Выпустившись из университета 1954 году, Том занял у родителей $900 и запустил лейбл Transition Records. Одним из его первых подписантов стал авангардный пианист Sun Ra, на тот момент выпустивший только пару синглов. Благодаря Уилсону музыкант и его группа издали полноценный альбом – Jazz By Sun Ra. Затем продюсер помог с выпуском первой пластинки 23-летнему джазмену Сесилу Тейлору, работа получала название Jazz Advance – ныне многие критики называют ее одним из сильнейших дебютных альбомов в истории джаза. Всего на лейбле Уилсона вышло 22 пластинки, включая одну неизданную работу с участием Джона Колтрейна.

В 1963 году юный продюсер перешел в Columbia Records, став первым черным специалистом в компании. Ему поручили довести до ума пластинку начинающего фолк-певца по имени Боб Дилан. Уилсону такое задание не особо понравилось: «Я записывал джазовые альбомы с гениями и был убежден, что фолк-музыка – развлечение для тупоголовых. Но затем я услышал слова песен Дилана». В итоге Дилан и Уилсон отлично поладили и выпустили 4 альбома, включая легендарный The Freewheelin' Bob Dylan. В одним из интервью музыкант признал, что Уилсон оказал на него огромное влияние и помог записать треки, предопределившие звучание рок-н-ролла второй половины 60-х. В довершении сотрудничества продюсер помог Дилану с созданием сингла «Like a Rolling Stone».

Затем Уилсон спас от исчезновения Саймона и Гарфанкела – их дебютных альбом Wednesday Morning 3 AM почти не продавался, а сами музыканты уже разбежались по разным частям света. Продюсер почувствовал потенциал одной из песен - Sound of Silence - и настоял на том, чтобы дуэт перезаписал ее при участии музыкантов, работавших над альбомами Дилана. Новая версия композиции возглавила итоговый американский чарт 1965 года, а Саймон и Гарфанкел воссоединились. На фоне этих событий за Уилсоном закрепилась слава черного чудака-республиканца, который работает только с белыми артистами.

В 1966 году специалист отправился работать A&R-скаутом на лейбл Verve, сходу подписав контракт c еще никому неизвестными ребятами из Velvet Underground. Благодаря участию Уилсона группа смогла закончить свой первый альбом - The Velvet Underground & Nico. По признанию Джона Кейла, лучшего продюсера чем Уилсон у Velvet Underground больше не было.

В общем-то Уилсон наверняка успел бы сделать еще много удивительных вещей, но скоропостижно умер в 1974 году (в возрасте 47 лет). Как же вышло, что о нем почти никто не слышал, в то время как о таких продюсерах, как Джордж Мартин и Эндрю Олдмэн слагают легенды? Возможно, дело в его неприятии афроамериканским сообществом, которое не выносило его республиканских взглядов. Возможно, в том, что за последние несколько лет он не отметился чем-то по-настоящему выдающимся. Так или иначе – Уилсон остается одним из самых невоспетых музыкальных продюсеров 20 века.

О том, как записанная в спальне мелодия оказалась самым успешным танцевальным треком 1999 года или история Flat Beat от Mr. Oizo:

Вероятно, тот факт, что трек электронщика Квентина Дюпье, более известного как Mr. Oizo, несколько лет звучал в лучших клубах мира, доказывает, что конец 90-х был крайне простым и свободным от предрассудков временем. Ведь по сути композиция Flat Beat – это банальная музыка из рекламы Levis. Несмотря на это, она не только стала международным хитом, но и оказала значительное влияние на целое поколение продюсеров, положив начало такому жанру, как электро-хаус. Безумная, как заставка детского телевизионного шоу, но в то же время достаточно ритмичная для того, чтобы раскачивать танцполы – Flat Beat всего за пару недель завоевала эфиры западных каналов и радиостанций. Согласитесь, очень даже неплохо для «тупой мелодии», записанной 24-летним начинающим музыкантом с помощью дешевого оборудования.

«Я не особо шарил в хаусе и техно. Понятия не имел как их делать, просто совершал первые шаги в этом направлении. Flat Beat – это один из них», – объяснял журналистам Дюпье. Молодой француз начинал музыкальную карьеру с записи битов, вдохновившись творчеством Wu-Tang Clan, и вовсе не собирался полностью переключаться на клубные треки. Но к этому Квентина подтолкнули рекламщики из агентства BBH. Дело в том, что они каким-то чудом увидели единственный на тот момент клип Дюпье (Mr. Oizo), в котором лохматый парень путешествовал по югу Франции с желтой куклой. Эти образы так впечатлили представителей агентства, что они убедили своих клиентов из Levis сделать парня и куклу лицом промокампании. По такому случаю Дюпье согласился записать для рекламы производителя джинсов 30-секундное демо, которое впоследствии превратилось в легендарный трек Flat Beat. Причем создавалось оно за два часа в спальне у родителей с помощью пиратского софта и двух подержанных синтезаторов.

Когда Дюпье впервые попал на съемочную площадку ролика Levis и включил Flat Beat – все присутствующие слетели с катушек. «Народ был в восторге, все хотели оставить мелодию, хотя это была пробная зарисовка», – вспоминал музыкант. Сценарий рекламы не сильно отличался от сюжета клипа – лохматый водитель и желтая кукла снова катались на машине под электронику. Итоговая версия проекта вышла в 1999 году и моментально стала вирусной, а через несколько недель после премьеры в интернете стали появляться бутлеги Flat Beat. «Это была тупая мелодия, которую я за один вечер придумал в спальне родителей, а люди сэмплировали ее из рекламы джинсов, чтобы ставить в клубах. Сумасшествие какое-то, если задуматься», – объяснял Квентин.

Все в том же 1999 году Дюпье вооружился сэмплером AKAI SS1000, пиратским софтом Cakewalk, а также синтезаторами Korg MS-20/Roland TR-606 и создал официальную удлиненную версию трека. Добившись приемлемого качества записи, музыкант разослал композицию по всем крупным парижским лейблам и получил кучу отказов. Людям нравилась мелодия, но никто не хотел издавать музыку из рекламы. Никто, кроме Лорана Гарнье. Он согласился выпустить пластинку с треком у себя на лейбле F Communications и к собственному удивлению продал ее тиражом в 3 миллиона копий. Так композиция Дюпье стала самым востребованным электронным релизом года во Франции.

Конечно, ключевым элементом успеха как трека, так и самого Дюпье, была желтая кукла Flat Eric. По словам музыканта, он купил ее в 98 году на блошином рынке. Причем на тот момент у нее не было тела – продавалась лишь оторванная голова. «Кукла была старая и замызганная, ткань почти выцвела, но я сходу в нее влюбился», – рассказывал музыкант. Пришив Эрику новое тельце, он снял куклу в уже упомянутом клипе на свой дебютный электронный трек. А впоследствии – в рекламе Levis и официальном клипе Flat Beat, благодаря которому Eric превратился в одного из первых вирусных персонажей интернета.

Вероятно, по случаю запуска Spotify в России кому-то из моих читателей будет любопытно освежить в памяти следующие тексты:

• О том, как Spotify следит за психологическим состоянием пользователей и продаёт собранную информацию рекламодателям
• О том, как Spotify душит независимую музыкальную сцену
• О том, как Spotify стал главным продавцом музыки в мире

О том, как студентка Казанской консерватории Алина Каримова (Holofonote) переключилась с академизма на электронику и записала один из лучших EP первой половины 2020 года:

В полутьме небольшого концертного зала девушка в майке с портретом Мусоргского взволнованно набивает на MIDI-клавиатуре басовую линию к своему треку. Несмотря на то, что ее выступление проходит на малой сцене фестиваля, в котором параллельно участвуют куда более известные группы — народу в зале собралось чуть ли не больше, чем на так называемом мейне. При этом, судя по робости девушки, она редко играет вживую с помощью контроллеров и драм-машинок, но очарование музыки полностью компенсирует этот недостаток.

Артистку на сцене зовут Алина Каримова, она же Holofonote — учащаяся пятого курса Казанской консерватории. Впервые Каримова опубликовала свои треки в 2019 году, ее дебютным релизом стал мини-альбом Tulip — достойный образец новой волны российского IDM. Возможно, при упоминании Казанской консерватории и электронной музыки кто-то из читателей вспомнил легендарную воспитанницу этого вуза Софию Губайдулину. До того, как иммигрировать в Германию, Губайдулина помимо десятков симфоний сочинила массу экспериментальных пьес, которые дали толчок развитию электроники в России. Некоторые из ее работ знакомы миллионам, например, музыкальные композиции к анимационному фильму «Маугли». Конечно, проводить параллель между Губайдуллиной и Каримовой – не самое справедливое занятие, поскольку ничего новаторского Каримова пока не сделала, но есть вероятность, что еще успеет.

Спустя два месяца после выступления на вышеупомянутом фестивале, проходившем в начале марта, у Holofonote вышел второй по счету EP – Modular Memories. По моему скромному мнению, работа стала ключевым электронным релизом первого полугодия. Сама же Каримова считает, что еще не нашла свое звучание и настроена продолжать экспериментировать со структурой треков.

В разговоре с «Гошей на Дискотеке» 27-летняя артистка рассказала, что предприняла первые попытки сочинять электронику еще в детстве: «В 14 у меня появился телефон Sony Ericsson k510i, в нем было приложение MusicDj, где я собирала из столбиков-сэмплов смешные треки, бежала на кухню показать маме, и она кивала в такт мелодии, для меня это был показатель». Поступив в музыкальное училище, а затем в консерваторию, Каримова полностью сосредоточилась на занятиях скрипкой и не проявляла себя как композитор, но потом впервые услышала Aphex Twin и вернулась к сочинительству.

«На втором курсе благодаря подруге я узнала об Aphex Twin и Boards of Canada. Потом выяснилось, что помимо лейбла Warp еще есть Brainfeeder, на котором выходят Flying Lotus, Shigeto и другие. Но я не создавала себе какой-то системы прослушивания, не изучала полные дискографии, просто искала новое», – вспоминает Каримова. Имя Holofonote она выбрала, вдохновившись фикционным инструментом из «Футурамы» – Холофоном – который во время игры проецирует перед собой красочные голограммы.

В написании треков Каримовой помогает академический бэкграунд. Так, работая над композицией Chaconne для Modular Memories, она пыталась создать аллюзию на произведения Баха. «Эта композиция – вариация на неизменный бас, некая отсылка к сонатам и партитам Баха для скрипки, которые являются музыкальным воплощением Евангелия», — рассказывала она в недавнем интервью.

Российскую сцену электроники Каримова начала изучать буквально пару месяцев назад: «Из наших лейблов знаю только Hyperboloid. В марте посчастливилось попасть на шоукейс, где выступали Summer Of Haze и Raumskaya. Подача материала у них просто неземная. Но я не смогла бы писать такую музыку, в ней нет родных для меня гармоний, я не думаю в таких интонациях». При этом артистка сообщила «Гоше на Дискотеке», что при записи новых треков планирует совмещать электронное звучание со своим основным инструментом — скрипкой. По словам Каримовой, в сентябре она намерена выпустить 4 новых композиции и надеется сыграть их вживую на своем третьем по счету лайве.

О том, почему электронная музыка все чаще звучит так, будто предназначена для музейных залов:

В течение прошлого года западные издания не раз писали, что электронные музыканты за последние несколько лет начали выпускать куда более концептуальные альбомы, чем в нулевых годах. Так, известный британский журналист Саймон Рейнольдс выпустил огромную колонку, в которой рассказал, что его взаимодействие с новыми релизами подчас напоминает поход в галерею: прослушивание треков дополняется чтением сопровождающих материалов и просмотром видео-арта. В связи с этим критик предложил ввести понятие «концептроники». Оно объединяет кучу стилей вроде вапорвейва и хонтологии, представители которых в ходе экспериментов стали усложнять структуру своих работ и уделять их текстовому сопровождению не меньше внимания, чем самой музыке. И хотя термин, предложенный журналистом, пока так и не прижился, а статья подверглась основательной критике, в ней есть любопытные идеи и наблюдения.

Значительная часть музыкантов, которых журналист предлагает называть представителями концептроники — выпускники художественных вузов. Они обладают отличными презентационными навыками, ссылаются в своих текстах на труды по критической теории и философии, умеют находить финансирование под сложные концептуальные проекты — в общем располагают всеми способностями, которые дает человеку крутая академическая среда. Одним из таких музыкантов Рейнольдс называет американца Chino Amobi, чей альбом Paradiso, вышедший в 2017 году (кстати, признанный лучшим релизом года журналом The Wire), создан в коллаборации с 22 продюсерами, дополнен 15-минутным анимационным фильмом и кипой аннотаций.

По сравнению с творчеством представителей еще одного высоколобого направления электроники – IDM-а 90-х годов (например, c альбомами Autechre, Aphex Twin и Luke Vibert) – музыка новой волны не подойдет для фонового прослушивания и скорее предназначена для вдумчивого изучения. В целом концептроника больше похожа на сложносоставное художественное высказывание, чем на привычные уху мелодические структуры. Еще одно её явное отличие от IDM заключается в подаче – тексты к релизам 90-х были напичканы инфантильным юмором, а не отсылками к трудам теоретиков постструктурализма.

Тем не менее, по словам Рейнольдса, продюсеры IDM-а и концептроники находятся в схожей позиции относительно мейнстримовой танцевальной музыки. И если первые брали за основу техно и хаус, а затем размывали их танцевальные импульсы, чтобы создать более созидательные произведения, то вторые (в пример приводятся Amnesia Scanner, M.E.S.H. и Arca) поступают аналогичным образом, используя в качестве отправной точки современные виды электроники. При этом, несмотря на то, что питательной средой для обоих направлений стали танцевальные жанры, IDM и концептроника — это прежде всего музыка для ума, а не для тела. Она не вызывает рефлекторного желания двигаться и органично звучит в музейном пространстве.

Другой характерной особенностью концептроники, по словам Рейнольдса, стала тенденция к формированию отдельных миров (World Building), обрамляющих альбомы. Помимо многостраничных текстовых аннотаций, артисты используют CGI и гейм-анимацию для построения собственных фикционных вселенных. Так, музыку британского электронщика Recsund, по мнению критика, нужно воспринимать в неразрывной связи с видеорядом, которым она дополняется. Конечно, в течение 2010-х годов заковыристые проекции на экранах стали в обязательном порядке сопровождать даже многотысячные выступления EDM-звезд типа Skrillex, однако там они используются лишь для визуализации музыкальных настроений, а в концептронике видеоряд создает новые нарративы.

Примечательно, что в конце своей колонки Рейнольдс признается, что не особо любит концептронику и получает мало удовольствия от ее изучения. Тем не менее критик видит в ней естественный путь развития электроники и сравнивает с постпанком, который в свое время вышел за рамки звуковых шаблонов рока 60-х и 70-х годов в угоду ломанной ритмике, экспериментам и исследованиям неизвестных звуковых областей.

Записал микс для «Радио Тигр». Если хорошая музыка для вас не пустой звук, то смело переходите по ссылке и ловите часовую подборку эмбиента и джаза с небольшими вкраплениями российской электроники: там и архивные записи, и треки начинающих продюсеров, и шедевры резидентов «Гост Звука». Не забывайте, что, лайкая микс, вы автоматически становитесь почетным тигром, а такая возможность не каждый день выпадает: https://bit.ly/2A6BTfh

О том, как группа 10cc чуть не выкинула свой самый большой хит — «I’m Not in Love»:

Многие могут не знать о существовании коллектива 10cc, но наверняка хоть раз слышали его самую известную песню «I’m Not in Love» (1975 год). Несмотря на однозначный посыл, заложенный в название композиции, повествует она ровно об обратном – о безмерной любви лидера группы Эрика Стюарта к его жене Глории, с которой он на момент выхода песни провел 8 лет. «Помню, как-то Глория сказала, что редко слышит от меня фразу “Я люблю тебя”. А мне всегда казалось, что если я буду повторять ее слишком часто, то слова обесценятся и со временем потеряют смысл», — рассказывал Стюарт журналистам издания Sound on Sound. По словам музыканта, он попробовал выразить свои чувства, не используя эту фразу. В процессе размышлений Стюарт накидал текст песни «I’m Not in Love», лирика которой состоит из закамуфлированных признаний в том, что для ее автора нет ничего важнее его любовных отношений.

Музыкант принес наброски текста в Strawberry Studios (Стокпорт, Англия), где традиционно записывалась группа 10cc, и вместе басистом Грэмом Гоулдманом за два дня придумал к нему мелодию. «Обычно мы работали в парах. Гоулдман чаще всего оставался со мной, а Кевин Годли (ударные) сочинял музыку совместно Лоуренсом Кримом (гитара). Конечно, иногда мы менялись, чтобы встряхнуться, но все хиты были созданы в этих тандемах», — объяснял Стюарт. Первоначальная версия «I’m Not in Love» была исполнена в жанре босса-нова и не понравилась другим участникам группы. «Мы всегда жестко поступали с вещами, которые вызывали у нас сомнения. Если большинство голосовало против релиза, то трек выбрасывали», — пояснил создатель песни. В итоге все пленки с композицией стерли, а лидер группы переключился на работу с другими вещами.

Но спустя несколько дней после того, как на песне поставили крест, участники 10cc заметили, что работники Strawberry Studios разгуливают по коридорам, напевая куплеты «I’m Not in Love». Более того, секретарь группы Кэти Редферн несколько раз заглянула к музыкантам осведомиться, почему они не закончили работу над треком и заявила группе, что это «самая хороша вещь, которую они записывали». В итоге Стюарт упросил друзей еще раз поразмышлять над тем, как можно доработать композицию и в ходе обсуждений барабанщик группы Кевин Годли заявил: «Эта история сработает только если мы извернемся и запишем трек так, как никто и никогда не записывал поп-музыку — вообще без инструментов, только с помощью голоса». После часовых раздумий группа согласилась на радикальный по тем временам маневр.

Запись голосов шла почти месяц. «Три вокалиста создали по 16 треков на каждую ноту хроматической гаммы. Ну и поскольку в гамме 13 нот, то всего у нас вышло 624 звуковые дорожки», — вспоминал Стюарт. Несмотря на такое изобилие звуков, к ним все-таки пришлось добавить кое-какие инструменты: на финальной записи можно услышать большой барабан (а вернее имитирующий его синтезатор Moog), а еще родес-пиано и гитару. Конечно же, все это сопровождалось непрерывным акапельным пением, сведенным из сотен закольцованных записей. «К счастью, все получилось записать с первого раза! А потом мы три дня сидели, переслушивали эту штуковину, смотрели друг на друга и спрашивали: “Что за охуенную вещь мы создали? Это же прекрасно!”. Все понимали, что у нас вышло нечто особенное», — рассказывал Стюарт.

Сингл «I’m Not in Love» принес своим создателям миллионы долларов и побывал на первых строчках чартов Англии, США, Канады, Германии и десятка других стран. Ну а благодаря своему новаторскому аккомпанементу и рекордной длительности, превышающей 6 минут — беспрецедентно смелой для 70-х годов — он оказал большое влияние на развитие западной популярной музыки. Кстати, в самый последний момент перед релизом песни на запись добавили фразу «Be quiet, big boys don't cry» в исполнении той самой секретарши Кэти Редферн, после комментария которой музыканты вернулись к работе над треком и превратили его в свой самый большой хит.

О том, кто снимает клипы для «Хаски» и Леонида Федорова или интервью с режиссерской группой Ataka51:

«Таково свойство нашей современности, что в мире есть разные ретрансляторы энергии. Например, такими ретрансляторами являются музыканты. И нам, как режиссерам, интересно с этой энергией взаимодействовать и создавать коллаборации. У артиста есть что сказать, нам есть что сказать и когда возникают точки пересечения – мы делаем из этого видеопроект», – рассказывают Александр Епихов, Дмитрий Горбатый, Филипп Иванов и Сергей Медведев, посматривая на меня из окошек «Зума» на экране ноутбука. Вчетвером они составляют режиссерскую группу Ataka51, работы которой балансируют между диковинным моушен-дизайном и кинематографическим подходом к построению кадра.

С помощью CGI-графики участники «Атаки» создают пространства, в которых образы российской реальности переплетаются с яркими виртуальными галлюцинациями. Их дебютным проектом стал созданный для «Хаски» клип «Заново», на производство которого у команды ушло почти два года. «Мы независимо выстроили все съемочные процессы. Это был наш выбор: действовать самостоятельно и сохранять полную свободу, а не работать на большой студии», – объясняют представители объединения. Создав виртуальные модели своих друзей и объектов повседневности, режиссеры поместили их в альтернативное пространство – эдакий лимб между действительностью и фантазией.

В процессе работы над «Заново» Дмитрий Кузнецов («Хаски») и участники «Атаки» подружились и сняли еще два совместных проекта: клип «7 октября» – выдающуюся работу, приуроченную ко дню рождению президента, и документальный фильм «Люцифер», – творение более спорное, но необыкновенное по своему формату. Довольно быстро творчество Ataka51 привлекло внимание любителей умных и содержательных клипов – некоторые даже заговорили о том, что у объединения формируется особенный киноязык, отлично подходящий для описания новой реальности. Сами же представители «Атаки» рассуждают о своем стиле так:

«Листая инстаграм, человек оказывается лицом к лицу с глючными непонятными изображениями, а иногда на экране плывут довольно безумные образы. Вот недавно мы обсуждали картинку, где собачка трахает мента, – сообщают они. – Ты прокручиваешь ленту, видишь что-то такое и оно впивается в сознание. А дальше видишь двух говорящих ящериц на стене. А затем человека, который растворяется по дороге на работу. И вот мы стараемся говорить в таких терминах про ту версию мира, которую все видят через современные окна».

На вопрос о том, как распределены роли внутри коллектива, режиссеры пояснили, что зоны ответственности каждый раз могут меняться. «Если представить любую персональную работу, как некий сон, который вам удалось визуализировать, то коллективное творчество – это череда снов, которые в процессе взаимодействия смешиваются, – объясняют они. – В коллективе есть та особенность, что наши разные взгляды на киноязык, инстаграм-фичи и летающие дилдо накладываются друг на друга. И за счет этого рождается особый вид коммуникации». При этом, несмотря на некоторые расхождения во вкусах, среди общих любимых режиссеров участники объединения выделяют Апичатпонга Вирасетакула и Педру Кошту.

Сейчас Ataka51 заканчивает клип для Леонида Федорова. Что любопытно, как Федоров, так и «Хаски» моментально дали «Атаке» согласие на съемки: «Мы просто скинули Лёне PDF с идеей и он позвал нас в гости. Ожидали, что будет какое-то обсуждение, а вместо этого он сказал: “Да, прикольно, давайте это сделаем”. И так пока со всеми нашими проектами – их одобряют без особых дискуссий. Даже самим не верится», – рассказывают режиссеры. О новой работе для лидера «Аукциона» участники «Атаки» сообщили лишь то, что во многом она тоже построена на CGI. «Мы и дальше продолжим использовать моушен-дизайн, но у нас нет цели делать с ним все. Это просто один из наших инструментов», – заключили клип-мейкеры. И, судя по всему, благодаря его умелому использованию у Ataka51 появляются точки пересечения с действительно выдающимися артистами.

Запоздалый респект редакции «ИМИ», которая включила мой блог в свою подборку телеграм-каналов о музыке. Оказаться в одном списке с такими журналистами, как Олег Соболев и Александр Горбачев для меня то же самое, что для сборной Панамы залететь на Чемпионат мира по футболу — дико круто, но понятно, что не обошлось без доли везения. Крайне рад и благодарю чуваков, за то, что не обошли вниманием.

Для тех, кто по каким-то причинам ни разу не слышал об «ИМИ» — это независимый проект, созданный для поддержки российской музыкальной индустрии. Они делают свое онлайн-медиа, проводят вебинары, выпускают книги и организуют шоу-кейсы в регионах России. Мне выпал шанс немного поработать с ними и надеюсь, что в будущем на сайте «ИМИ» появится еще парочка моих заметок. Отдельный респект шеф-редактору Максиму Динкевичу и директору Дане Перушеву — меньше чем за год они сделали ключевое издание о российской независимой сцене. Без особых сомнений подписывайтесь на телеграм проекта или, если у вас перебор по музыкальным каналам, на почтовую рассылку, в которой редакция рассказывает о самых интересных событиях недели.

О том, как французы закидали Игоря Стравинского овощами или почему нам бывает трудно слушать новую музыку:

Сумрачным вечером 29 мая 1913 года публика рассаживалась в зале Театра Елисейских полей, где вот-вот должна была начаться одна из самых ожидаемых премьер весны. Среди пришедших: Гертруда Стайн, Жан Кокто, Марсель Дюшан и ворох других небезызвестных парижан. Маститых гостей привлек показ «Весны священной» — третьего балета 31-летнего Игоря Стравинского. В основу замысла этого произведения лег сон. Стравинскому привиделась юная девушка, которая погибла в танце, пытаясь призвать весну. Воодушевленный таким сюжетом, композитор при поддержке Рериха (либретто, костюмы), Нижинского (хореография), ну и, конечно, Дягилева (импресарио), подготовил новаторский балет и собирался повторить успех «Жар-птицы», подарившей ему статус молодого таланта.

В новой работе Стравинский смешал элементы славянского фольклора с модерновыми ритмами, гармониями, длинными фразами и в итоге создал чуть ли не главное произведение столетия, с которого начинается настоящий, а не календарный XX век в музыке. Как писал критик Алекс Росс в книге «The Rest Is Noise», работа Стравинского дала импульс модернизму в классике, джазе, а потом и электронике. Величие «Весны» впоследствии признали все. Например, Леонард Бернстайн называл ее «наилучшим образцом полиритмии, диссонанса и асимметрии, который когда-либо придумывали люди».

Однако в вечер премьеры до отказа переполненный зал отреагировал на работу Стравинского неожиданным образом. «Весна» началась сольной партией фагота в самом верхнем регистре, следом за которой последовала настолько странная диссонирующая волна звуков, что буржуазная публика не стала сдерживать смех. А когда на сцену вышли артисты, которых Нижинский заставил танцевать, скосолапившись, на прямых ногах, так что прыжки отдавались у них в голове – людей охватил бесконечный животный ужас. Публика стала свистеть, в зале поднялся гул, заглушивший игру оркестра, а потом все подрались. Те, кто увидел в происходящем музыкальный эквивалент кубизма, били морды тем, кто подумал, что это фарс и уродство. Народ устроил дикий моб. В оркестровую яму летело все, что попадалось людям под руку, а Стравинский ушел из зала.

Сегодня «Весна Священная» считается великим произведением, с которого начался тектонический сдвиг в восприятии музыки. Но в ту ночь публика хотела услышать что-то понятное и знакомое (хотя бы в плане ритма), а в итоге получила звуковой хаос и покинула театр взволнованной и побитой. А все из-за того, что кто-то сочинил новую музыку.

В одном из моих любимых текстов журнала Aeon – «One more Time» ученые из Университета Арканзаса объясняют, почему большинству из нас часто хочется включать знакомые треки. В принципе, все просто – когда мы слышим известные вещи, то получаем бо́льшие порции дофамина. Не говоря уже о сентиментальных переживаниях, которые они (треки) вызывают. Все это в сумме дает спокойствие, защищенность и помогает почувствовать себя комфортней. В свою очередь, пробуя что-то новое, человек рискует — ему может стать не по себе. Естественно, с возрастом новое становится слушать труднее, что связано со снижением нейропластичности мозга. А еще с тем, что после 30 люди больше заняты работой, детьми, баблом и просто не могут/не хотят уделить время поиску музыки. Слушать новое сложно — не настолько, конечно, как запускать ракеты, но сложно по сравнению с тем, чтобы включить Adele с понятной прогрессией аккордов (1-5-6-4).

И особенно сложно, когда все вокруг резко меняется. Но именно в такие моменты — это вдвойне необходимо. Земля продолжает вращаться, и культура гонится следом за ней даже если мы испуганно затаились у себя дома. И абстрагировавшись от этого взрывного развития можно остаться в аппендиксе из понятной и знакомой музыки. Пойти на риск и узнать, как резонируют изменения в музыкантах и что они пишут — это еще и отличный способ лучше запомнить происходящее. Новым временам нужна новая музыка, пускай она поначалу и покажется кому-то дикой, а история «Весны священной» – отличное тому подтверждение.

О том, как появился один из первых российских электронных лейблов или интервью с сооснователем Citadel Records Борисом Назаровым:

Адаптировавшись к эпохе братков, ларьков, водки «Абсолют» и горящего Белого дома, российские андеграундные музыканты задумались о том, как издавать свою музыку. И пока большинство россиян барахталось в царстве хаоса 90-х, артисты пытались искать спонсоров и звукозаписывающие студии. В результате таких поисков и началась история московского лейбла Citadel Records, возникшего в 1997 году. Собственно, почти все первые издатели российской электроники, среди которых Exotica, Art-tek, Purple Legion, Solaris, Air Fish и другие – появлялись в Москве или в Петербурге. При этом Северная столица в смысле экспериментальной музыки долго считалась даже более передовой, но это отдельная тема.

Как рассказывает сооснователь Citadel Борис Назаров, появлению лейбла предшествовало создание собственной группы: «В 1996 году у меня запустился музыкальный проект Moscow Grooves Institute. Поначалу мы выступали в прямом эфире радио “Субстанция”, которое вещало в старом УКВ-диапазоне. Это была полностью пиратская история. Самые романтичные времена для электронной музыки! Так вот, по ночам мы джемили в эфире станции, которую абсолютно никто не контролировал в плане вещания. И все это мог слушать каждый, у кого был старый советский приемник. Западные этот диапазон уже не ловили».

По словам музыканта, все в том же 1996 году ему удалось построить звукозаписывающую студию, которая быстро вызвала интерес электронного комьюнити. «Ко мне пришел Макс Хоруженко из группы Esclavos del Futuro и рассказал, что владелец музыкальной палатки на Кузнецком Мосту по имени Раф Тимербаев готов дать ему денег на издание альбома, но записать его негде», — вспоминает Назаров. Музыкант разрешил группе поработать у себя на студии и в итоге на свет появилась пластинка Toxotes Jaculator. После выхода релиза его спонсор Раф Тимербаев проявил интерес к тому, чтобы выпустить музыку группы Назарова. Договорившись об условиях, они издали первый альбом Moscow Grooves Institute.

Впоследствии Тимербаев и Назаров подружились и стали работать вместе. Благодаря их знакомству подпольное издательство «Цитадель», с 1995 года выпускавшее под руководством Тимербаева пиратские аудиокассеты, превратилось в официальный музыкальный лейбл Citadel Records. Назаров начал подписывать с музыкантами контракты и регистрировать их авторские права. Со временем Citadel стала самым продуктивным электронным лейблом 90-х, издав более 100 релизов. Но особым коммерческим успехом его продукция не пользовалась, а главный заработок всех музыкантов состоял из гонораров за выступления.

«Мы делали все возможное для продвижения альбомов и тем не менее они не приносили денег. Насколько я знаю, ни у одного независимого лейбла в России не было заработка», — пояснил Назаров «Гоше на Дискотеке». По его словам, единственным релизом, который оказался по-настоящему успешным в коммерческом плане, стал трек «Хризантемы», записанный Moscow Grooves Institute совместно с Ольгой Рождественской в 98 году. «Роялти с релиза составили 20 тыс. евро. Тогда для электронной музыки это были достаточно существенные деньги. Дело в том, что помимо нашего лейбла трек издали на сборнике во Франции, где он разошелся полумиллионным тиражом. В общем зарабатывали в 90-е только те композиции, которые вызвали интерес на западе».

Назаров рассказывает, что изначально планировал сделать «Цитадель» концептуальным лейблом и старался, чтобы все релизы были выдержаны в одной стилистике. «Потом мы поняли, что вокруг не так много людей, способных выпускать качественную музыку. Поэтому издавали все от авангардного и экспериментального материала до простых электронных поп-альбомов. От себя могу выделить проекты Alexandroid, Dubchairman, у Павла Тукки выходили крутые эмбиентальные работы. Еще был чумовой полуакустический/полуэлектронный проект 2 Avacados», — вспоминает Назаров. По его мнению, «Цитадель» до своего заката в 2007 году стала лейблом, объединившим несколько поколений российских электронщиков.

О том, как далеко можно зайти в попытках идентифицировать застрявшую в голове песню:

Знакомо ли вам мучительное чувство, которое возникает, когда вы забываете название любимого трека? Особо ранимые люди в такие моменты не могут успокоиться до тех пор, пока его не удастся вспомнить. Похожая, но куда более заковыристая история приключилась с американским режиссером Тайлером Джиллеттом, который долго и отчаянно охотился за названием мистической композиции, застрявшей у него в голове. Случай оказался до того необычный, что о нем написали все англоязычные издания в диапазоне от Vice до Financial Times.

Приключение началось в самом начале 2020 года, когда Тайлер напел знакомую с детства песню жене и обнаружил, что она её никогда не слышала. Раздосадованный поверхностными знаниями возлюбленной, он попытался вспомнить имя исполнителя, но в итоге отправился искать ответ в гугл. Следующие три часа Тайлер провел, погрузившись в телефон. Несмотря на все усилия, в сети не обнаружилось свидетельств того, что знакомая ему композиция вообще существует.

«Возникло ощущение, что я наткнулся на сбой в матрице. И дело в не том, что это была гениальная песня, а в том, что она точно существовала и, по-моему, была очень известной. Её крутили по национальному радио! А сейчас она испарилась», — рассказывал Джиллетт авторам подкаста Reply All, благодаря которому мир впервые узнал о его истории. По словам Тайлера, за два месяца он досконально вспомнил все слова застрявшего в голове трека, тщательно прогуглил каждую строчку, но поиски не дали результата.

Как утверждал Тайлер, по своей стилистике песня чем-то напоминала творчество U2, что, конечно, заставило многих усомниться в художественной ценности этого произведения, но создатели Reply All согласились помочь с поисками. Поскольку Тайлер отчетливо помнил всю песню, то её решили воссоздать. Композицию записали на знаменитой студии United Recording в Лос-Анжелесе. Группа американского певца Кристиана Лии Хадсона досконально следовала всем указаниям режиссера и создала репродукцию его наваждения.

Сначала журналисты прогнали ее через Shazam, Soundhound и схожие с ними программы, но не получили никаких результатов. Потом трек отнесли в редакцию американского Rolling Stone, которая прослушала его полным составом и пришла к выводу, что никогда не встречала ничего похожего. Затем трек показали одному из знаменитых критиков Pitchfork Джессике Хоппер, но она тоже не смогла сказать ничего определенного.

Ведущие Reply All не остановились и разослали трек еще десятку экспертов. Например, Робу Шеффилду, который считается одним из самых больших знатоков богом забытой американской поп-музыки. Шеффилд с уверенностью смог сказать лишь то, что, судя по словам, песня была записана между 97 и 99 годом, если вообще когда-либо существовала на самом деле. Впрочем, еще один эксперт, знаменитый продюсер и психолог Сьюзан Роджерс, заверила ведущих Reply All, что песня с большой долей вероятности стала продуктом воображения Тайлера. По словам Роджерс, у него в голове смешались отрывки разных треков и в результате появилось новое произведение.

Спустя еще месяц поисков, когда даже сам Тайлер оставил попытки найти мистический трек, одному из ведущих Reply All пришла идея прогнать слова композиции через фейсбук. Выдача отобразила один пост, в котором содержался текст искомой песни. Запись была опубликована человеком по имени Эван Олсон.

Олсон рассказал журналистам, что в 99 году в одиночку записал свой первый трек, перекинул его на болванки и раздавал прохожим на улице. Чудесным образом релиз дошел до скаутов Universal, которые тут же отправили певца самолетом в Лос-Анжелес и подписали с ним контракт. Поначалу все шло нереалистично хорошо и напоминало Олсону сон, но пластинка не пользовалась спросом и оказалась забыта всеми еще до того, как успела попасть в интернет. В итоге эта история была подробно рассказана в подкасте Reply All и вызвала столько шума, что Universal быстро загрузил альбом Олсона на все платформы.

Ссылка на подкаст: https://bit.ly/2yWnYre

О том, кто и зачем запускает в России независимые онлайн-радиостанции:

Мир постепенно вкатывается в эпоху, когда все вокруг оказывается сгенерировано алгоритмами. Понимая сейсмическую неизбежность такого сценария, люди все больше начинают ценить вещи, созданные человеком. Возможно поэтому, несмотря на всепоглощающую активность стримингов, радио остается ценным способом распространения музыки. Как бы круто ни был написан код, накидывающий пользователям треки, людей всегда будет привлекать магия станций с вручную составленными плейлистами.

Но поскольку FM-радио исповедует очень популярные и общедоступные жанры — самые актуальные проекты запускаются в онлайне. И если на международном уровне пьедестал лучших независимых станций условно делят британский NTS, американское The Lot Radio и голландское Red Light Radio, то конкуренция российских станций только начинается. Так, в ближайшем будущем свое онлайн-радио планирует запустить бывший программный директор Серебряного Дождя Владислав Микеев. По его словам, создавать смелые проекты сейчас можно только в онлайне:

«У руля российских FM-радиостанций в новом десятилетии опять встали 60-летние управленцы, для которых “молодежной” музыкой является отечественный инди-рок на английском и группа “Ария”. Я называю эту ситуацию “Батя читает рэп, а стыдно мне”. Конечно, есть исключения — радио “Культура” и “Studio21”. К сожалению, их рейтинг очень мал», — пояснил Микеев. В феврале Влад вместе с Г. (прим. - псевдоним), также покинувшей Серебряный Дождь, запустил «Radio Tiger». Сейчас проект существует в виде канала с диджейскими миксами, но как только найдется место для студии — будет проводить эфиры. Обязательно подписывайтесь на «Тигра», чтобы получать их блестящие сеты.

«Характерной чертой ”Тигра”можно назвать отказ от жанровой вылизанности миксов в пользу сторителлинга. Тяга ко всяким странным и мистическим штукам и маргинальной культуре. Легкое презрение к карьерному росту и личностному развитию. Общая концепция — евразийский фьюжен», — сообщила Г.

Еще один важный независимый проект — онлайн-радио «Станция», непрерывное вещание которой началось в марте. Площадка создана музыкальными энтузиастами Антоном и Арсением Климовыми. «Прошлым летом, когда еще не было кризиса и карантина, мы подумали, что хотим делать нечто большее, чем обычные плейлисты, — рассказывает Антон Климов, — Долго готовились и 21 марта наконец-то запустили круглосуточный эфир. Предстоит исправить много багов, но люди уже пишут нам с благодарностями». За пример Климовы брали масштабный NTS и чуть более локальный, но не менее приятный, таллинский IDA. В эфире «Станции» уже начали выходить гостевые программы. Одну из них провел апостол американского фанка Шарай Рид.

Наиболее популярным российским онлайн-радио считается New New World Radio (NNWR), запущенное в 2016 году музыкантами Артуром Кузьминым и Иваном Золото. «Нам в принципе очень нравилась радио-сцена, и в России ее не хватало. У тех проектов, которые тогда работали – вроде RTS – было много хаус-музыки, но мало нойза и авангарда. Мы решили, что можем сделать все интересней», — объяснил Золото. Вещание NNWR с самого начала шло в беспрерывном формате, вскоре после запуска в эфире станции стали выходить живые программы. Студия проекта расположилась в Пауэрхаусе. «Увы, я ушел со станции в 2018 году. Сейчас её полностью курирует Артур», – сообщил Золото.

Другой значимый проект – питерское радио Test FM, запущенное в 2015 году. Постоянного вещания станция не ведет, но на ее сайте регулярно проводятся стримы диджей-сетов и концертов. Например, 17 апреля в эфире выступили Дима Устинов и Lipelis. Создатели Test FM стараются проводить трансляции в видеоформате, архив доступен на сайте проекта и в его социальных сетях.

И, конечно, нельзя не упомянуть Radio Sygma, которое с 2018 года выкладывает на своей платформе подкасты, миксы и записи других независимых станций. Уклон сделан в экспериментальную и авангардную музыку. Из постоянных резидентов: Hipushit, Piper Spray, Art Crime и другие представители андеграунда. Непрерывного эфира у Sygma пока нет.

О том, как хирурги подбирают музыку для проведения операций:

Впервые оказавшись на хирургическом столе, многие пациенты с удивлением обнаруживают, что в помещении играет плейлист их врача. И хотя практика составления операционных плейлистов появилась еще в прошлом веке, до недавнего времени никто не проводил масштабных исследований этого феномена. Одна из первых попыток изучить музыкальные предпочтения врачей была предпринята в 2017 году, когда медицинская платформа Figure 1 в партнерстве со Spotify опросила 700 специалистов из 50 стран на тему того, что именно они слушают и, главное, зачем.

Компании выяснили, что помимо поп-музыки, которая присутствовала в плейлистах у 49% респондентов, хирурги слушают рок (48%), классику (43%), джаз (25%) и хип-хоп (21%). При этом авторы Figure 1 подчеркнули, что более 90% опрошенных специалистов регулярно составляют плейлист для работы. По словам медиков, музыка помогает им сосредоточиться и снижает общее напряжение операционной бригады.

«Благодаря правильно подобранному плейлисту можно достичь состояния транса, в котором ты максимально сфокусирован», – объяснял Figure 1 доктор Патрик Биимен из Кливленда (Огайо, США), – «Во время операции важна синхронность действий всех присутствующих, а музыка содействует тому, чтобы все настроились на одну волну. Максимально положительный эффект оказывают популярные треки. Знакомые вещи всегда поднимают командный дух».

Похожий, но куда менее обстоятельный опрос, проводил американский Vice. Как рассказал изданию пластический хирург Джон Лоджиудис (Милуо́ки, США), прослушивание музыки в операционных стало до того привычным занятием, что госпитали оборудуют комнаты встроенными звуковыми системами и добавляют в прошивки рабочих компьютеров стриминг-сервисы. Помимо этого, в тексте Vice приведены выдержки из научных работ, согласно которым музыка изменяет у врачей сердечно-сосудистую реактивность, что в конечном счете положительно сказывается на их реакции.

«Традиция слушать музыку во время операций появилась 25 лет назад: каждый раз, когда мы понимали, что работать придется сутки без сна, то начинали вечер саундтреком “Криминального чтива”. Нужно же как-то себя подбадривать», – рассказывал Лоджиудис журналистам Vice. «Были и ребята, которые в середине смены слушали исключительно Металлику. Их тоже можно понять, не соул же слушать, если работаешь всю ночь».

Если операция проводится под местным наркозом, то врачи часто узнают, что хотел бы послушать сам пациент: «Кроме успокаивающего эффекта, который на человека окажет музыка, ей можно замаскировать звуки операции: работу скальпеля, шум насоса, а иногда и падение инструментов. Мы стараемся, чтобы человек на столе всегда оставался расслаблен», – пояснил интервенционный радиолог Дастин Ньюэлл (Санта-Круз, США).

Пару лет назад Spotify даже публиковал список наиболее популярных песен среди пользователей-хирургов, куда попали треки Rolling Stones, Эрика Клэптона и Джимми Хендрикса. Сейчас на шведском стриминге можно найти сотни музыкальных подборок для операционных комнат. В то же время на «Яндекс.Музыке» мне удалось обнаружить всегда два плейлиста для хирургов.

​​Британский музыкант Ekoplekz (Ник Эдвардс) создаёт чрезвычайно самобытную аналоговую электронику, которую высоко ценят многие артисты и критики. По просьбе издания The Quietus Эдвардс рассказал об альбомах, оказавших на него самое большое влияние:

• Renegade Soundwave (RSW) – In Dub | «Впервые я услышал RSW в конце 80-х годов на шоу Джона Пила (прим. – радиоведущий BBC). Благодаря его программе я находил новый хаус, хип-хоп и всякую невиданную дичь. Так вот, столкнувшись с музыкой RSW, я был максимально очарован. То, как они смешивали хип-хоп и даб, было действительно необычно для того периода. В особенности могу выделить трек Transworld Siren, который подарил мне одно из первых хонтологических переживаний. Проигрыш на пианино, положенный в его основу, вызывал у меня мурашки. Позже выяснилось, что он взят из древнего сериала The Persuaders, который любил смотреть мой отец. Видно, мелодия c детства осела у меня в подсознании».

• Boards of Canada (BoC) – Music Has The Right To Children | «Насколько я понимаю, эти ребята оказались со мной в одной лодке в начале 90-х: были очень активны творчески, но не могли вызвать интерес лейблов. Всё поменялось во второй половине десятилетия <…> BoC всегда были сильны в мелодическом отношении, но больше всего меня завораживала lo-fi стилистика их материала. Уже потом я узнал, что они разработали свои методики состаривания звука. При этом по сегодняшним меркам альбом звучит привычно, но это всё из-за того, что за 20 лет индустрия апроприировала техники BoC. Сейчас треки Turquoise Hexagon Sun, Roygbiv и Aquarius уже стали классикой».

• Autechre – Incunabula | «Всегда хранил веру в лейбл Warp. Когда они выпустили знаменитую серию компиляций Artificial Intelligence, с которой началось всё эмбиент-техно, я полностью погрузился в это направление. Туда входили Aphex Twin, The Black Dog, B12, да много всех… Для меня было абсолютно логичным, чтобы музыка движется от танцполов в сторону домашнего прослушивания. Альбом Incunabula стал последним из серии AI и вместе с тем оказался наиболее эмоциональным и значимым, лично для меня по крайней мере. Наверное, потому что чуваки из дуэта Autechre были тогда абсолютно неизвестными и делали, что считали нужным, не опасаясь за репутацию».

• Aphex Twin – Selected Ambient Works Volume II | «Наверное, нахваливать этот альбом – это какое-то клише, но невозможно отрицать гигантское влияние, которое он оказал на мою жизнь. В 90-е годы существовал тренд на супердлинные двойные CD, которые по сегодняшним меркам выглядели бы неким безумством. В те времена релизы вообще жили дольше, поскольку не было этого постоянного потока информации. Ты покупал альбом и зарывался в него на несколько недель. Так вот, эта работа Aphex соответствовала темпу моей жизни на тот момент. Было много разговоров, что альбом почти не содержит битов, но, анализируя его сейчас, становится очевидным, что битов там куча».

• Global Communication – 76:14 | «Этот релиз стал квинтэссенцией эмбиент-техно. Его центральная композиция 14:33 – это жанровый образец, в котором почти отсутствуют биты, если только не считать громкого тиканья дедушкиных часов, отстукивающих на фоне нескончаемых волн синтезаторного звука <…> Но я должен признать – переслушивая его сейчас, я чувствую, что вся эта пушистая красивость выглядит слишком слащаво. Наверное, данный релиз просто стал для меня символом времени, способом обратиться к воспоминаниям. В такую музыку хотелось бы погружаться крайне редко».

Полный список любимых альбомов Ekoplekz можно найти тут: https://bit.ly/3dAfs0O. Пользуясь случаем, а случай этот кажется мне весьма подходящим, хотел вбросить одну ценную рекомендацию. Если вам нравится читать об электронных релизах, то обязательно подписывайтесь на канал «Глубина Z». Что означает это мистическое название я вам в точности не доложу, но на канале часто появляются обзоры достойных пластинок.

О том, кто и зачем переиздает малоизвестную советскую электронику или интервью с основателем лейбла «Гост Звук» Ильдаром Зайнетдиновым:

«У нас в стране происходит забвение музыкального наследия. Будто мы варвары, которым в 90-е открыли мир, дали что-то западное и только с ним мы и работаем. На самом деле наши предки создавали достойную музыку, просто ей не нашлось места в современном контексте», – сокрушается Ильдар Зайнетдинов (low808), покачиваясь на табурете. Из глубины квартиры, в которой мы сидим, доносятся звуки альбома Real Love Doesn’t Have Past Tense от Vtgnike (винтажнайка) – одного из главных музыкантов «Гост Звука». За спиной Ильдара высится стеллаж с коллекцией пластинок. Любезно предложив мне кофе и, что немаловажно, халву, он жестом приглашает сесть напротив.

С момента своего появления в 2014 году московский электронный лейбл «Гост Звук» успел стать крайне заметным как у себя на родине, так и на западе. При этом за 6 лет работы «Гост» серьезно разнообразил каталог и помимо танцевальных пластинок всё чаще издает более экспериментальный и смелый материал. Имена основных участников лейбла – Lapti, Flaty, Кузьма Палкин, OL, Nocow и Buttechno – знакомы многим из тех, кто неравнодушен к актуальной электронике. В грядущем апреле часть артистов «Госта» должна была отправиться в тур по Европе, но из-за пандемии их планы оказались под вопросом. Нынешний карантин сильно ударил по всем независимым лейблам и если вы хотите поддержать «Гост», то присмотрите пластинку на их Bandcamp, или вложитесь в ребят через Patreon.

Наша с Ильдаром встреча состоялась задолго до тотальной отмены выступлений и была посвящена «Гост Архиву» – отдельной серии релизов, обращенной к музыке советского андеграунда. «По сути то, чем мы занимаемся в рамках Гост Архива – это восстановление корней и некой структуры происходившего в 70 и 80-е годы», – рассказывает Ильдар. По словам издателя, серия началась в 2018 году с выпуска альбома «Экзальтированная Колыбельная» советского композитора Михаила Чекалина.

«Чекалин – невоспетый гений, который всегда остается верен музыке. В этом его отличие от того же Артемьева, который прибегает к компромиссам», – пояснил Зайнетдинов «Гоше на Дискотеке». Советские власти действительно долго не давали Чекалину издаваться, поскольку его творчество, по сути, находилось в оппозиции к классической консерваторской музыке. При этом композитора всегда хвалили коллеги: С. Рихтер, К. Штокхаузен и даже Фрэнк Заппа.

Вторым по счету релизом «Гост Архива» стал никогда до этого не издававшийся альбом «Курорты Кавказа» (1986 г.) от знаменитого московского дуэта «Ночной Проспект». Его участники, Алексей Борисов и Иван Соколовский, записали «Курорты» с помощью перкуссионной драм-машинки и редких синтезаторов. В итоге работа оказалась чересчур странной даже по их собственным меркам и её убрали на полку. Кстати, в 87 г. эта пластинка попадала в руки Брайана Ино, который в тот момент был в Москве, но британец так и не удостоил её своей рецензией. Тем не менее, появившись в середине 2019 г., «Курорты» нашли своего слушателя и тираж из 300 копий быстро раскупили. Их производство обошлось лейблу в €3 тысячи, доходы от продаж уже реинвестированы в допечатку.

Следующий релиз серии «Архива» появится летом. «Готовим полноценный альбом Рафика Бабаева – легенды азербайджанского джаза. Это структурообразующая фигура, вокруг которой крутилось огромное количество музыкантов. Он много писал, но, к сожалению, рано погиб», – рассказывает Ильдар. После Бабаева «Гост» намерен издать альбом-посвящение диджею Слону, также известному как Жуткий Лазер. О других планах Зайнетдинов пока не распространяется.

«Сейчас надо проводить реконструкцию, всё расставлять на свои места и показывать, какую роль в развитии новой музыки играли советские композиторы», – заключает Ильдар. И в условиях, когда историей отечественной электроники почти никто не занимается, серия «Гост Архив» остается одной из самых важных инициатив, направленных в эту сторону.