ReadMe.txt. Страница 17

Пятнадцатый сонет в оригинале

В центре Любляны, столицы Словении, стоит памятник поэту Франце Прешерну. Над ним возвышается некая девушка. Это Юлия Примиц, дочь купца и муза Франце. Юная Юлия была из строгой и богатой крайнской семьи (южная часть Словении называлась тогда Крайной), где говорили только по-немецки. Она не очень-то понимала человека, решившего возродить, а точнее создать словенскую литературу и поэзию. Для нее это был язык деревни. Она ответила на ухаживания Франце мучительным отказом. А он пил, много пил — и писал стихи.

В 1834 году вышел его «Венок сонетов», первый венок сонетов на каком-либо славянском языке. Это невероятно сложная поэтическая форма, которую изобрели в средневековой Италии. В венке 15 сонетов, и в первых четырнадцати последняя строка предыдущего сонета всегда совпадает с первой строкой последующего. Это еще не все: пятнадцатый сонет полностью состоит из первых строк этих 14 сонетов, то есть они складываются еще и в осмысленный текст. Прешерн дополнительно усложнил себе задачу: у него первые буквы первых строк еще и образуют надпись: Primicovi Julji (то есть Юлии Примиц).

На русский язык «Венок» впервые перевел лингвист Федор Корш в 1901 году. Это двоюродный брат антрепренера Федора Корша, который открыл московской публике пьесы Антона Чехова. Это был в принципе первый венок сонетов на русском языке. Уже прочитав именно Корша, написали позже свои венки Брюсов, Волошин, Бальмонт и другие.

И все хорошо, но только одно мне не дает покоя. У Корша в переводе (хорошем, но весьма вольном; да, я прочитал оригинал) пропал акростих ПРИМИЦОВОЙЮЛИИ. У него последний сонет выглядит так:

Венок певец твой новый вьёт для света:
В нём будут жить любовь моя и ты;
Из сердца эти выросли цветы,
Признания несчастного поэта.

Они взошли в стране, где нет рассвета,
Их рост не знал дыханья теплоты,
Их окружали диких гор хребты,
Край буйных ветров, вечно чуждый лета.

Воспитаны стенаньем и слезой,
Растут, но взору не дают отрады;
Над ними туч скопилися громады;
Зато теперь и вид у них больной.
Пусть ясный луч пошлют твои им взгляды,
И будет весел цвет их молодой.

Если руки дойдут, попробую сам перевести, чтобы уложиться в буквы. Ну или вы попробуйте

В продолжение темы голубя мира, про которого все 2500 лет думали, что он мирный, потому что якобы нет желчи, мои замечательные читатели напомнили про вот этот кусок из «Гамлета»:

But I am pigeon-liver'd and lack gall
To make oppression bitter

В переводе Кроненберга (1844) это звучит так, и этот перевод даже цитировал в одной из своих повестей Тургенев:

Я голубь мужеством; во мне нет желчи,
И мне обида не горька

А у Лозинского (1933) так:

…ведь у меня
И печень голубиная — нет желчи,
Чтоб огорчаться злом

Оба варианты хороши, а я хочу заметить, что у голубя отсутствует желчный пузырь, поэтому у него функцию по накоплению желчи выполняют главные желчные протоки, поэтому и греки, и Шекспир, и Пикассо оказались не правы. Бывает

Отличная история из книги Олега Воскобойникова «Тысячелетнее царство». В Древнем Риме кто-то препарировал голубей и обнаружил, что у этих птиц нет желчного пузыря (это правда, у них желчь иначе образуется). И так как еще Гиппократ говорил, что желчь это признак зла и вообще всего нехорошего, античные мыслители решили, что голубь — птица мира. Потом еще христианская символика добавилась, и так и живем 20 веков с этим, потому что Гиппократ писал и пузыря-то нет

Читать нон-фикшн сегодня в России непросто, а иногда прямо тягостно.

Можно, конечно, читать книги Чуковского про Чехова или Моммзена про древний Рим — и не знать горя. Я же говорю про новомодные переводные нон-фикшны.

У них, на мой взгляд, две проблемы, которые, увы, накладываются друг на друга.

Первая. Отвратительнейшие переводы — бездарные, бездумные кальки, где копируются даже английские грамматические конструкции, а идиомы переводят буквально (at the end of the day как «в конце дня»). Но дело даже не в переводе (ну, написал человек «шестифунтовый» вместе «трехкилограммовый», окей), вопрос в том, что от постоянного чтения такой как бы полезной литературы у читателя портится его русский язык, превращается в англо-русский менеджерский птичий язык. Нечто похожее описывал, кстати, Чуковский в книжке про искусство перевода: мол, при царской власти капиталисты за три копейки нанимали плохих переводчиков, чтобы сделать тяп-ляп. Посмотрел бы я на лицо Корнея Ивановича, почитай он современные «переводы».

А вторая проблема уже лежит в английском оригинале. Это псевдо-художественная журнальность в духе условного «Нью-Йоркера». Для американского и западного читателя она органично вырастает из их традиций журналистики, где в каждом лонгриде нужна щепотка рассказа, чтобы деревья шумели, а солнце где-нибудь обязательно отражалось, и кучерявый собеседник недовольно тряс головой. В итоге сложился канон для нон-фикшн книг: они должны как бы быть сборниками таких журнальных статей. И неважно, что ты один раз упоминаешь этого эндокринолога, надо описать, что ему 35 и он похож на помощника Бэтмана из старого сериала. Как минимум. Учитывая, что все это мы ужасным русским языком (см. выше), читать это совсем сложно.

Плюс зачастую это вредит самой книге, удлиняет ее или путает читателя. Кто-то, конечно, просто хочет почитать сборник интересных фактов, его вполне устроит этот формат. Но того, кто купился на громкий заголовок (а они почти всегда вводят в заблуждение), это будет, конечно, раздражать.

Несколько примеров относительно хороших нон-фикшнов:

Пэт Шипман, «Захватчики: люди и собаки против неандертальцев»: 7,5/10

Ларри Янг и Брайан Александр, «Химия любви»: 7/10

Шипман как раз в основном наплевала на эти пожелания редакторов и написала как считала нужным рассказ о том, куда делись неандертальцы и как люди скооперировались с собаками, но ее унесло в другую крайность, которая, кстати, обычно свойственнаа русским нон-фикшнам (за авторством условного профессора ВШЭ): она перегрузила внутрицеховыми подробностями. А вот в 2006 году в испанской пещере то, а потом в 2009 году то, и потом в журнале «Антрополог Квотерли» была интересная дискуссия, я вам ее сейчас коротенько перескажу на три страницы. Такие вещи надо хотя бы в сноски уводить. В остальном отлично

У Янга и Александра получилось хорошо, потому что один журналист («Нью-Йоркер», солнце, блики, кучерявый собеседник, вот это все), а другой действительно ученый. Найдя середину, они написали сборник статей все же, но без воды и связанных друг с другом, из которого действительно можно понять «химию любви».

Примеры относительно плохих нон-фикшнов

Боб Холмс, «Вкус»: 5/10

Стивен Вайнберг, «Объясняя мир: истоки современной науки»: 4/10

Книга Холмса — классический шаблонный современный нон-фикшн. Все по канонам, но непонятно зачем. Лучше было написать статью на базфиде в духе «39 любопытных фактов о ваших вкусовых рецепторах (и как правильно подбирать вино). В гифках».

А Вайнберг вообще, даром что титулованный физик, просто переложил свой университетский курс. Не уважаю, когда просто публикуют сборник статей, колонок или лекций выдают за книгу. Отдельно смешно, что он много говорит про методологию исследований в точных науках, а у самом никакой методологии: он просто описывает те периоды, страны и тех людей, кто ему нравится.

Фото К. Чуковского и Вл. Набокова. 1916 год

Собственно помета Чуковского. Сфотографировал в доме-музее в Переделкине

У Чуковского есть интересная помета на полях чеховского «Рассказа неизвестного человека»: «Таков Вл. Набоков».

Относится она к описанию из начала повести: «Наружность у Орлова была петербургская: узкие плечи, длинная талия, впалые виски, глаза неопределенного цвета и скудная, тускло окрашенная растительность на голове, бороде и усах. Лицо у него было холеное, потертое и неприятное. Особенно неприятно оно было, когда он задумывался или спал».

Речь, насколько я понимаю, не про писателя Набокова, а про его отца Владимира Дмитриевича Набокова, лидера кадетов. Он и под описание тридцатипятилетнего холеного усача-бородача подходит лучше своего сына, уехавшего из России юным. Да и знакомство Чуковский с Набоковым-старшим водил до революции. Есть даже совместное фото 1916 года.

Любопытная деталь из «Тысячелетнего царства», нон-фикшна Олега Воскобойникова из Вышки про культуру Средних веков (есть на букмейте).

В русском синодальном переводе Библии XIX века намеренно бытовые моменты вытягивали в более архаичный и высокий штиль. Кстати, то же самое за двести лет делали и с английским переводом «Библии короля Якова» (подробнее в «Приключениях английского языка» Мелвина Брэгга, тоже на букмейте).

Характерный пример. На Тайной вечере Иисус говорит: «Приимите, ядите: сие есть Тело Мое». 

В оригинале: Λάβετε φάγετε, τοῦτό ἐστιν τὸ σῶμά μου.

Λάβετε φάγετε переводится нейтрально: берите, ешьте.

То же и в классическом латинском переводе: accipite et comedite hoc est corpus meum.

Но Воскобойников добавляет, что эти простота и «американские горки» стиля в священном тексте так шокировали позднеантичных людей, что в одном из ранних латинских переводов было еще круче: не accipite et comedite, а accipite et manducate. То есть: берите и жуйте. Или даже: берите и жрите. Кушать подано, в общем.

Если кто хочет увидеться, познакомиться или даже обменяться книгами, приходите в субботу в 3 в Культурный центр ЗИЛ на «книжный своп». Я там один из участников дискуссии про судьбу авторов и издателей в наше непростое время. Все подробности тут: https://www.facebook.com/events/450254238733103/

Слово «мартобрь» придумал Гоголь в 1835 году. Одна из записок сумасшедшего датируется «мартобря 86-го». Потом оно встречается у Салтыкова-Щедрина в «Дневнике провинциала» в 1872 году. У него тридцать первое мартобря.

О мартобре дважды писал Иосиф Бродский.

Первый раз в 1976 году в знаменитом стихотворении «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря».

Второй — в 1991 году в прозе: «Надцатого мартобря тысяча девятьсот вездесят мятого года в Бруклине
агенты ФБР арестовали советского шпиона».

То есть Бродский настаивал именно на этой формулировке: нацдатого мартобря. Это еще не все.

У Бродского есть стихотворение «Послесловие» (1986), где нет упоминаний мартобря.

Но вот эта строфа:

Тронь меня — и ты тронешь сухой репей,
сырость, присущую вечеру или полудню,
каменоломню города, ширь степей,
тех, кого нет в живых, но кого я помню.

... переведена на английский так:

Touch me — and you’ll touch dry burdock stems
the dampness intrinsic to evenings in late Marchember,
the stone quarry of cities, the width of steppes,
those who are not alive but whom I remember.

Несложно заметить, что здесь появляется мартобрь в английской версии Marchember. Интереснее другое: переводчица Джейми Гамбрелл (она переводила много всего — от стихов Цветаевой до «Дня опричника» Сорокина) работала вместе с Бродским. То есть марчембер появился не произвольно.

Любопытно, что marchember дальше живет своей жизнью в англоязычной поэзии.

Вот, скажем, у современной канадской поэтессы Элис Мейджор вышел сборник Office Tower Tales («Сказания офисной башни»), где эпиграфом она ставит приведенную выше строфу Бродского, в английском, конечно, переводе. У дальше в свои уже стихи вплетает еще раз строчку про марчембер.

All composition must surrender
to the arbitrary — whether the luck of inmate sturdiness
or accidental preservation — to elude
the blackening spots, the creeping mould engendered
by dampness intrinsic to evenings in late Marchember,

Так Николай Гоголь и Иосиф Бродский говорят с современным англоязычным миром.

Жена перечитывает «Анну Каренину». Прислала такой пассаж: «[Вронский] побрился, оделся, взял холодную ванну и вышел».

Окей, сразу несколько вопросов.

Первый. Откуда кривая конструкция в духе гугл-переводчика «взять ванну»
Dторой. Перечитайте цитату. Почему он (!) сначала оделся, а потом только принял ванну (если мы предполагаем, что это означает: принял ванну). Не залез же он в одежде в холодную воду. Он, конечно, бравый был, но не настолько.

Начнем со второго вопроса. Можно предположить просто небрежность Толстого или переписывавшей за ним Софьи Андреевны, но, возможно, здесь другой оттенок значения. Что-то вроде: совершил водные процедуры, плеснул в лицо, на шею и под мышки из емкости (ванна? тазик?) с холодной водой.

Впрочем, отчасти критикуя эту же версию, скажу, что про умывание Толстой писал прямо. Вот, например: «Окончив умывание, Вронский подсел к Серпуховскому».

Теперь к самой конструкции. Тут не высшая математика: калька с французского, конечно. Как в английском есть to take a bath, во французском есть de prendre un bain. То есть дословно «брать ванну».

Вы, наверное, думаете: ясно, до революции дворяне-галломаны говорили так (а у остальных и ванн особо и не было), а потом стали использовать нормальную русскую конструкцию: принимать ванну. И да, и нет. На самом деле обе конструкции сосуществовали в конце XIX –  начале XX вв. И даже у одного писателя в двух разных книгах могла быть то одна, то другая.

Смотрите.

1837: «Я остановился брать ванны и пить воды». Это из письма Лермонтова
1855: «Вы можете взять ванну, какую хотите». «Фрегат Паллада» Гончарова
1863: «Как хорошо каждый день поутру брать ванну». Это из «Что делать?» Чернышевского
1864: «Потом я беру холодную ванну в 8». «Никуда» Лескова
1892: «Сегодня дети берут ванну». «Детство Темы» Гарина-Михайловского
1911: «Есть одно белое мясо с овощами, брать ванну и тому подобные ужасы». Это «Писем издалека» Тэффи
1916: «Ценил Федор Михайлович отличную русскую баню, которою он,не беря ванн, часто пользовался». Из воспоминаний жены Достоевского

Происходит революция.

1917: «Не выходите в коридор ― я иду брать ванну». Это Замятин, «Островитяне».
1925: «А воротясь домой, брала ванну». Это Бунин, «Окаянные дни»
1927: «Брал ванну и при этом взвесился». Это Булгаков, «Морфий»
1927: «Не стригли волос, видимо, не каждый день брали ванну». Это Алексей Толстой, «Гиперболоид инженера Гарина»
1928: «Извините: брала ванну, угорела, сушу волосы». Это Максим Горький, «Жизнь Клима Самгина»
1940: «Ну вот и хорошо, что ванну пристроил, ― одобрительно сказал Азазелло, ― ему надо брать ванны». Это из «Мастера и Маргариты».

На этом все. А что с «принимать ванну»? Насколько это ново?

Не очень. «Принял ванну в 18-й раз и уснул благополучно», — это записал Фонвизин в журнале в 1789 году.

Дальше:

1865: «Он любил принять ванну с дорогими духами». Писемский, «Русские лгуны»
1893: «Я же излечился ежедневно принятыми ваннами». Гершензон, «Письма сыновьям»
1897: «Обедали без него, т. к. в 9 ч. он принял ванну». Дневник Николай II
1897: «Она успокоилась только тогда, когдаон принял ванну и сам попросилесть». Мамин-Сибиряк, «Вертел»
1911: «Он принял ванну, причем, вопреки обыкновению, очень деликатно выругал матроса». Тэффи, «Святой стыд»
1922: «Через два дня Иван Ильич вернулся на рассвете с завода, принял ванну и лег в постель». Алексей Толстой. «Хождение по мукам»
1927: «Эрнест Павлович Щукин бродил по пустой квартире и решал вопрос: принять ванну или не принимать». Ильф и Петров, «Двенадцать стульев»

Ну и дальше везде «принимать ванну». Даже у эмигрантов Гайто Газданова и Владимира Набокова в тридцатых уже «принимать ванну».

Интереснее всего, конечно, двойное использование конструкций у Тэффи (причем в один год) и Алексея Толстого. Интересно, они это делали осознанно, подчеркивая разные оттенки смысла или произвольно? У меня пока нет ответа.

По работе написал заметку, как если бы в этот канал. Калчарал референсиз в новом альбоме Монеточки, включая прямые и непрямые цитаты из Марины Цветаевой https://rtvi.com/stories/we-are-so-post-post/

Краткая история слова «клевый» в русской литературе:

— В. Крестовский, «Петербургские трущобы» (1867): Голова, брат, ты, как я погляжу!.. Клевую штуку придумал! 

— А. Куприн, «Киевские типы» (1897): Но, чтобы «дело» вышло «клевое», то есть удачное, они стараются работать наверняка…

— М. Горький, «Жизнь ненужного человека» (1908): Здесь самое клёвое место, здесь, говорят, больше всего революционеров

Молодой литературный критик Корней Чуковский в 1909 году собрал в одну заметку ляпы русских писателей. Среди прочего — «седьмой вал» вместо девятого в «Войне и мире». Но это нельзя считать ошибкой.

В XIX веке в мире были приблизительно равно распространены морские легенды про седьмую и девятую волны. В России утвердилась версия про вал девятый. Во многом, конечно благодаря знаменитой картине Ивана Айвазовского (1850). Но и не только: упоминания «девятого вала» встречаются в сказках Даля (1832), романах Лажечникова (1833, 1835, 1856), «Фрегате Палладе» Гончарова (1855) и «Некуда» Лескова (1864).

«Война и мир» начала выходить в 1867 году. В третьем томе есть пассаж, высмеянный Чуковским: «Как последний седьмой вал, разбивающий корабли, взмыла из задних рядов эта последняя неудержимая волна». Из этого следует, что картину Айвазовского Толстой не видел, а, если и видел, то в памяти она не отложилась. И Лескова с Гончаровым не читал. Ну или не вчитывался.

Заимствование это скорее всего из каких-то иностранных книг. Выражения seventh wave и ninth wave в то время конкурировали в английском языке. В журналах можно встретить seventh wave (спасибо сервису Google Books), а в стихах Роберта Саути и в «Истории валлийской литературы» — ninth wave. К слову, в «Истории» говорится, что ninth wave is an expression much used by the Welsh poets.

Во французском тоже есть выражение septième vague (есть даже такой фестиваль), но до конца XX века оно не встречается. Полагаю, это перевод с английского. За последние полвека в западной массовой культуре однозначно утвердилась именно волна седьмая. Тут вам и британская рок-группа семидесятых The Seventh Wave, и альбомы с такими названием у новозеландской певицы (1996), электронщиков из Англии (2001), хардкор-группы из Квебека (2002). У Стинга была даже песня Love Is the Seventh Wave (1985).

Так что в английском переводе Толстого (а там seventh wave, я проверил) все звучит логично и органично. Шах и мат, Корней Иванович

В «Полиньке Сакс» Дружинина (1847) есть такой эпизод: «…маменька только что уехала, а перед тем побранила Полиньку, зачем позволила она мужу везти себя вчера в русский театр».

Можно предположить, что высший свет в те времена любил все иностранное. Но именно ругать за поход в русский театр? За что?

Старшее поколение в тридцатые-сороковые годы по инерции продолжало считать русский театр развлечением плебейским и даже подрывающим репутацию. Смотрите сами:

— Булгарин «Письма провинциялки из Москвы» (1830): «Люди высшего общества ездят обыкновенно во французские спектакли и в первые представления италиянских опер, а русский театр посылают только детей с няньками смотреть чертей и летающих духов».

— Сологуб «Аптекарша» (1841): «Вообразите, я была в первый раз в жизни в русском театре! «Ревизор», сочинение какого-то Гоголя. Довольно смешно, только mauvais genre, как вы себе можете представить».

— Никитенко, дневники (1842): «Да, наши аристократы начинают не только читать русские книги, но и посещать русский театр».

— Панаев «Барышня» (1844): «Да кто же из порядочных ездит в русский театр?»


Смешной эпизод, с этим связанный, есть у Салтыкова-Щедрина в «Господах ташкентцах» (1869-1872):

Однажды папаша как-то расчувствовался, подсел к мамаше и назвал ее... бомбошкой! 

Maman … услышав это странное слово, вдруг взглянула на него удивленными глазами. 

— Где вы таким словам выучились? — спросила она papa. Папа сконфузился и что-то такое пробормотал, вроде того, что он слышал это слово сначала в Александрийском театре, потом — в том совете, где он по вторникам присутствует… Maman целый вечер плакала. 

— Вы ходите в русский театр! в какие он места ходит! — говорила она, ломая в отчаянье руки. 

— Ma chere! но теперь все русские литераторы так пишут! — оправдывался papa…

— В какие места он ходит! какие он книги читает! — упорствовала maman, — я отдала ему все: и молодость, и красоту, и блестящее положение (он знает, кто меня любил!), а он... он читает какие-то русские книги... русские! русские!

Кстати, вот этот советский переводчик Михаил Зенкевич до революции был одним из учредителей «Цеха поэтов» в 1911 году (в тот момент ему было 25). Туда входили Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Василий Гиппиус и другие. Секретарем числилась Анна Ахматова.

Это про них Северянин напишет злобное:

Уж возникает «Цех поэтов»  (Куда безда́ри, как не в «цех»)!
Где учат этих, учат тех,
Что можно жить без триолетов
И без рондо … и без стихов
Но уж никак не без ослов!

Бездарь — неологизм Северянина. Вот, что пишет Чуковский в 1922 году: «У Северянина меня, например, восхитило его прехлесткое слово бездарь. Оно такое бьющее, звучит как затрещина и 
куда энергичнее вялого речения без-дар-ность»

Впервые использовано здесь:

Вокруг талантливые трусы
Иль обнаглевшая безда́рь,
И только вы, Валерий Брюсов,
Как некий равный государь.

Любопытно, что еще лет двадцать все использовали слово безда́рь именно с ударением на втором слоге и в женском роде.

У Маяковского: …раздуваящаяся в пророки бездарь.
У Андрея Белого: …Эллис был бездарью
И даже у Шолохова в «Тихом Доне»: «О, черт, какая же я бездарь!»

До XIX века в английском языке слово Рим, Rome, произносилось скорее как «Рум». Это хорошо видно по Шекспиру, который это созвучие со словом «комната» (room) обыграл в двух своих вещах.

В «Юлии Цезаре» (1599):

Now is it ROME indeed and ROOM enough,
When there is in it but one only man.

И в «Короле Иоанне»/«Короле Джоне» (1596)

O, lawful let it be
That I have ROOM with ROME to curse awhile!


В русских переводах всё грустно.

Во втором случае, это реплика Констанции, игру слов даже никто не попробовал перевести. Пусть голос мой вольется в голос Рима! Проклясть его по праву вместе с Римом. В другом издании — заодно с Римом.

В «Цезарем» не сильно лучше. Пространства в Риме и теперь довольно. Рим слывет обширным. Одного лишь мужа славный Рим в стенах своих обширных заключает.

И только в переводе Михаила Зенкевича (1959) есть хотя бы попытка подмигнуть нам.

И это прежний РИМ необозРИМый,
Когда в нем место лишь для одного!