, несмотря на появление ряда грамматик всеобщего, или философского, языка, интерес к ней падает, хотя не затухает окончательно: проекты философских языков продолжают создаваться до настоящего времени. <…>   В поисках принципов философского языка Линцбах опирался на идеи Г.В. Лейбница, в частности, на его мысль о том, что необходимо создать рациональный язык для мышления. Для реализации "проекта упорядочивания идей духа" необходимо было, по Лейбницу, свести все многообразие человеческих идей к своего рода "азбуке мысли", т.е. к определенной системе понятий, полученных в результате строгих математических вычислений [Leibniz 1666]. "Оптимальный язык для науки", по выражению самого Лейбница, можно создать, опираясь на метод комбинаторики, заключающийся в том, что путем объединения различным образом простых понятый получают новые, сложные понятия. Каждому понятию присваивается определенный знак (character) — своего рода его зрительный символ (нечто подобное, но все же далекое, по Лейбницу, от оптимальности напоминают иероглифы, цифры, другие алгебраические знаки и под.). <…>   Книга Линцбаха "Принципы философского языка. Опыт точного языкознания" состоит из семи глав, каждая из которых посвящена построению "идеальных" сущностей, а именно — письма, языка, представлений, понятий, знаков, выражений, культуры, в совокупности составляющих "идеальный", или философский, язык. При этом для достижения "идеальном письма" важнейшим оказывается "принцип сокращения", для "идеального языка" — "принцип упрощения", для "идеальных представлений" — "принцип непрерывности", для "идеальных понятий" — "принцип прерывности", для "идеальных знаков" — "принцип упорядочивания", для "идеальных выражений" — "принцип приспособления" н, наконец, для "идеальной культуры" — "принцип достижения". <…>   Линцбах, как и Ф. де Соссюр, придает знаку условный, произвольный характер, его значение конституируется на основе конвенции между будущими потребителями этого знака (знаков) и должно быть известно заранее. Однако поражающей воображение параллелизм семиотических суждений на этом не кончается. Линцбах говорит не только об условном, произвольном характере значения знака, но и о значимости для него положения в системе других знаков; как и Ф. де Соссюр, он сравнивает эту ситуацию с шахматной игрой. Анализируя "кинематографию схем", он следующим образом пишет о схемах-фигурах: "Каждая первоначальная фигура имеет два значения: одно – свое собственное, а другое – указываемое положением ее на картине. Значение фигур зависит здесь так же, как в шахматной игре, не только от них самих, но и от того положения, которое они занимают". Пользуясь нынешней лингвосемиотической терминологией, мы говорим, что знак является не только членом парадигматических, но и синтагматических отношений, т.е. знак существует и имеет ценность именно в этой дихотомии. Взаимосвязь и взаимообусловленность языковых знаков демонстрируется сравнением с тканью: "Мы могли бы представить наши словесные произведения в виде ткани, каждая нить которой является строчкой, выражающей известные представления".<…>   Как видно из рассмотренного выше, принцип упорядочивания по существу направлен на установление системного характера языковых блоков и языка в целом. Действительно, Линцбах пишет о языке именно как о системе, хотя и "несовершенной", и при этом постоянно меняющейся, ср.: "Строй обыкновенного языка есть строй некоторой несовершенной системы, в которой основание счисления не отличается постоянством и меняется без какого-либо разумного основания". Последняя фраза приведенной цитаты ("меняется без какого-либо разумного основания") подразумевает изменения в системе, вызванные стихийными (а не рациональными) тенденциями, т.е. нарушающие установившуюся было системность. Показательно, что Линцбах видит систему не только в этническом языке, но н в других семиотически близких видах языка, например, в разных видах искусства. Так, он специально анализирует "систему музыки" и высказывает идею "о переводе выражений языка на выражения музыки".