ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ СТИЛИСТИКИ. ЧАСТЬ 2 Я вижу причины такого масштабного отказа от главного писательского инструмента в следующем: - Во-первых, – время. На поиск стиля и стилистическую обработку нужно время, которое сегодня никто себе не дает. Набоков потратил один месяц на незначительную короткую сцену с парикмахером в Лолите, которая умещается в несколько абзацев. Не потому что он не знал, что будет происходить в этой сцене, а потому что искал способ передать то, что будет там происходить. А мы за три месяца пытаемся написать роман, и черновик сразу отдаем в издательство. Я уже сказала, что если перед началом работы поискать особый голос именно этой книги, то сам язык будет вести вас за собой. Но верно и другое утверждение, когда вы написали текст и садитесь редактировать, то надо редактировать не ошибки и повторы, а переписать книгу, ведь вас уже не отвлекает сюжет. - Во-вторых, страх. Такое ощущение, что возможностями этого тончайшего, широкой палитры и звучания инструмента писатели боятся пользоваться, как бы не вышло чего-нибудь неправильного. Многие сидят в писательских группах, подписаны на разных редакторов. И для писателей создается контент, в котором очень часто приводятся примеры редактирования. Если обобщить общий посыл всего этого контента, он будет выглядеть так: не пишите не так и не вот так, все это смешно и неверно, не употребляйте того или другого, это ошибка. Сколько я видела разборов классиков, которых «надо бы подредактировать» - и показываются примеры выхолащивания языка до некой абстрактно верной формы, в которой ничего не остается. Также критика – кто читает знает, что часто выдергиваются фразы из контекста, которые сами по себе кажутся нелепыми. Если посидеть подольше в этих группах, то в сознании получается очень жесткий фильтр, в который проходит только коротенькая безэмоциональная, правильная гладенькая фраза, начисто лишенная индивидуального неправильного звучания. Так вот стиль это не только про выверенную красивость, она еще и про "неправильность". В-третьих, безэмоциональность. Прикладной язык. Пропала встревоженность, страстность, никто не задыхается от красоты, исчезла мучительность переживаний, сменилась депрессивным самокопанием, так что Достоевский повесился бы от уныния, не поёт любовь, не краснеет наивность, ну и тд. Авторы никак не относятся к своим героям, то есть буквально не употребляют в описаниях прилагательных и наречий, которые передали бы отношение самого автора к герою. Есть история, которую нужно рассказать и точка. ДИАЛОГИ, ОПИСАНИЯ, ПЕРСОНАЖИ ПЕРСОНАЖИ. Огромная проблема – множество деталей и фактов, которые не складываются в один образ. Вот сказали авторам – составьте анкету, распишите биографию и тд. Авторы кинулись создавать из кусочков книжного героя, как бы реального. Для чего, черт возьми, это нужно? Если вы знаете основной конфликт жизни персонажа, зачем вам эта ерунда? У Чехова в пьесе нет описаний персонажей, но они звучат каждый по-своему, сразу понятно, как они должны выглядеть и как себя вести, их сразу видно на сцене, а ведь мы читаем только диалоги. «Но самое худшее было не это, а то, что роман был плох. Если же он был плох, то это означало, что жизни моей приходит конец. Всю жизнь служить в «Пароходстве»? Да вы смеетесь!» Булгаков «Театральный роман» Наш вопрос к персонажу – почему мы должны следить за ним, чем он должен нас зацепить. То есть необходимо выделить основное (мы называем это конфликт) и дать ёмким определением через действия и яркие черты героя. Либо упомянутая мной сухость описания в ДИАЛОГАХ. Герои похожи один на другого, говорят одинаково, если атрибуцию не проставлять в диалоге – кто что говорит, - то фразы можно отнести к любому из героев. А у кого какая позиция, кто за что радеет в диалоге, кто чего добивается разговором – непонятно. Что пытается персонаж достичь разговором - вот в чем вопрос. Интонация персонажа, да и самого автора – это не техническая составляющая, она внутренняя, ее надо услышать изнутри, найти ей форму.