На новый мир новыми глазами. «Киноглаз» Дзиги Вертова — визуальная поэма о превосходстве машинного взгляда над человеческим Вертов быстро воспитал в своем кино революционный потенциал — работа с хроникой открыла невиданные возможности монтажа. Монтаж для советских авангардистов — не только редактура фильма в привычном смысле, но и сама архитектоника нового визуального искусства. Наступивший советский мир — социалистического равенства, эмансипации и индустриального роста, нужно было отстроить, буквально собрать по частям из разрозненных фрагментов. Монтаж как динамическая сила преобразований, соответствовал чаяниям новых художников, Вертову и Эйзенштейну (с которым у него было множество расхождений в видении нового искусства) — тем более. В 1922 году Вертов создает легендарную группу «Киноки» — компанию из творческих единомышленников, которые излагают свое видение киноискусства. Вертов в пафосе, схожем с итальянскими и русскими футуристами, предлагает отказаться от кино в его буржуазном смысле: «от кинодрам под великолепным техническим соусом», раскрепостить киноаппарат и освободить от «подкопа» кинематографа под другие искусства, от бесконечной пошлости. Кинокамера, по Вертову, обладает более совершенным видением и проработанной чувственностью, нежели человек — она превосходит его и может замечать те кинетические явления, которые недоступны нашему взгляду («Я Кино-Глаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам»). Философ Вальтер Беньямин идеально выразил эту вертовскую максиму в термине «оптического бессознательного» — возможности камеры позволяют детально передавать нюансы движения масс и объектов, пользуясь стоп-кадрами, крупными планами и рапидами для высвечивания кинетической природы реальности. Кино по Вертову — это телескоп, идеальная машина, с которой должен слиться индустриальный человек для постижения правды и обнаружения невидимого. И киноправда, которую он декларирует в манифестах — это способ выхватить действительное, расшифровать мир и освободить «от положения, требующего иллюзий» — он ставит задачу документальному кино как агенту коммунистической революции. Рабочие и крестьяне нуждаются в том, чтобы видеть на экране настоящую жизнь. «Киноглаз» — первый большой проект Вертова, в котором он задействует свою семью: оператор Михаил Кауфман снимает на камеру серию коротких эпизодов, а жена Елизавета Свилова монтирует и склеивает фильм (она будет делать это для всех вертовских картин и станет незаменимой творческой единицей). Народные гуляния, работа кооперативного движения, бодрая жизнь пионеров и шум рынка — Вертов собирает поток массового бурления, придавая ему динамику в кадре и в монтаже. Нет сценарию, нет пошлым съёмкам в «ателье», нет актерской игре — в кадре растворена сама материя жизни, преобразованная в соответствии с большевистским пылом. «Киноглаз» обращается к формализму, к прямолинейности и бойкости деклараций — прямо как в дизайнерских проектах Родченко и Маяковского. Здесь доминирует сама форма, которую Вертов заряжает энергийностью. Он экспериментирует с ассоциациями, с пространством и временем (привет, Нолан!) — буханка хлеба посредством обратной съемки превращается в тесто и затем в ржаные колосья. Говяжья туша, разделанная на бойне, возвращается на луг как животное. Быстрота изображений, данная в мощной темпоритмике, сопровождается интертитрами (в этом случае — аналогом свободного стиха), вылечивая кино «из отравы психологическим романом». Вертов создает из хроникальных фактов ритмическое художественное целое, из сцен — настоящий ураган движений. Эти причудливые интервалы и переходы, парадоксы управления временем и сшивания образов непосильны для нашей зрительной системы. А вот камере вполне по силам. #РусскоеКино