Когда твоей профессией становится писать об искусстве, довольно быстро обнаруживаешь, что, во‑первых, почти всё, о чём ты пишешь реально, не искусство, а во‑вторых — что об искусстве писать в прикладном формате почти невозможно. Знаете вот такую штуку для лепки снежков? Снег ею лепить можно, а облака, ожидаемо, нет. Вот и тут что-то такое. За прошедшие два дня я столкнулся с искусством два раза; не удивлён, что в Перми. Получится ли у меня сейчас рассказать про это хотя бы как про мой личный опыт искусства — не знаю. Так что займусь описанием. #жизньнамаске Для меня лично случился double bill практически: «Катерина Измайлова» в Театре-Театре и «Замок герцога Синяя Борода» в Пермской опере, две оперы, пере-, до- или даже рассочинённые современными (= живущими сейчас) композиторами. Как известно, среди масочных номинаций, которых нет, для меня сильнее всего сияют дыры «либреттист» и «композитор в драме»; а в способах категоризации спектаклей ужасно мучает отсутствие такой штуки, как «музыкальный спектакль» или даже «спектакль, который держится на музыке» — потому что многие из них не опера, не мюзикл, не танец, не болет и вовсе не эксперимент. «Катерина Измайлова» в ТТ очень про это дело. Во-первых, согласно программке, «автор пьесы и режиссёр – Борис Мильграм» поставил спектакль «по мотивам повести Н. Лескова», но это не так. Мотивы повести, кроме трёх небольших сцены, из которых существенно на ход (и, возможно, этические оценки) событий существенно влияет всего одна, напели Шостакович и Прейс. Я уверен, что это не первая в галактике постановка либретто оперы без музыки, но сходу примеров не знаю (если знаете, расскажите, пожалуйста!). Мильграм, конечно, не ставит либретто целиком; меняется многое — и не только в части купюр, но, прежде всего, в инотанции, освобождённой от одной музыкальной опоры и получившей другую. Композитор Дмитрий Курляндский написал в этот раз песни (песенки!) и очень энергичные симфонические антра… нет, не их; но это, конечно, тоже структурные элементы, пришедшие от Прейса и Шостаковича, а не от Лескова. Разумеется, это не всё: есть и чавканье, и дыхание, и организованная речь, и инструменты не только оркестровые (здесь мог бы быть сюжет «Курляндский и Пермь», но вы знаете его не хуже меня.) Пересказывать спектакли я не умею и не люблю, трейлер (есть ещё коротенький) показывает картинку, но ничего не говорит о работе со временем, так что придётся мне вам голословно сообщить, что музыка выполняет в «Катерине» отнюдь не служебную роль и нужна не только затем, чтобы сделать эффектный и единственно правильный сейчас ход — срастить в общее целое песню полицейских («Создан полицейских был во время оно…») и песню кандальников. Она нужна, разумеется, для организации времени и пространства и, как и положено в музыкальном театре, превращения одного в другое. На сайте сказано, что жанр спектакля — «гипнотически красивая драма с участием оркестра» (пошловато, но честно), в программке жанр обозначен чище и вернее: «драма с оркестром». Драма, конечно, в смысле dramma. Я не бешеный фанат Семёна Пастуха, но то, что он тут сделал, меня потрясло совершенно, хотя всё, как будто бы, очень просто. И очень по-макбетовски. Когда-то в интервью мне (оно вышло в нашем сборнике «Самые знаменитые оперные спектакли») Дэвид Паунтни рассказывал о своём «Макбете»: «Основной тематический символизм шекспировской пьесы, из-за и как бы ради которого за "Макбета" берётся Верди, в том, что природа и общество не могут функционировать автономно. В "Макбете" тысяча указаний на то, что хорошее функционирование природы и правильное функционирование политики некоторым образом связаны. Если что-то не так с одним, что-то будет не так и с другим. В "Макбете" множество неестественных природных обстоятельств — ходячий Бирнамский лес или, например, Малкольм, который признаётся, что его не в срок вырвали из материнской утробы. Даже сам шекспировский язык в пьесе — противоестественный».