Опыт просмотра «Джона Уика 4» схож чем-то опытом от «Экстаза» Ноэ – и в некотором смысле «Уик» это тоже кино про кино, кино как движение. Тот же гимн материальности, пространство кадра просто переполнено тактильностью. Если в «Экстазе» танцевать, то есть отдать рациональность в правление плотью заставляла материя «наркотических веществ» (хотя единственный наркотик в фильме – плоть участников танца, растворяющая рацио в океане безумия), то в «Джоне Уике» триггером становится оружие. Пуля ли, клинок ли – неважно. Уничтожающее дистанцию, рассекающее плоть и пространство оружие фетишизируется, а весь фильм подчинен безумной логике танца смерти. Камера, будто клинок, танцует вместе с героями, перечеркивая, разделяя и подчиняя, как глаз в своей привативной сущности. Сцены резни в клубе ещё раз подчёркивают танцевальную, кинестетическую сущность фильма. Бездумное движение на месте. Сам Уик, деперсонализированный персонаж без мотивации и цели, в каком-то смысле и становится камерой, единственным направлением силы, которая подчиняет себе всё. Фокус в том, что ему не нужно оружие – он и сам есть оружие, уничтожающее дистанцию между его врагами – и между кино и зрителями. Второй главный персонаж, «рука» антагониста, без тени застенчивости названный Каином, буквально слепой. В полной темноте чистого пространства, схваченного в плоский холст кадра, перемещается он при помощи одного лишь осязания, главного чувства в тактильном, кинестетическом мире «Джона Уика». «Художник ориентируется в пространстве, как слепой» – сообщает нам Анри-Жорж Клузо в своем фильме «Тайна Пикассо». Каин – экранный «двойник» Джона Уика. Но если Каин лишён зрения, то Уик лишён цели, чтобы зреть. Каин, кажется, отдал своё умозрение целиком на созерцание абстрактных вещей – заботе о далёкой семье, размышлению о братстве и долге, а материальному миру оставил лишь острый, режущий и овеществляющий клинок. Уик же вообще ничего не видит, он лишь убивает. За фильм, как было подсчитано, он произносит всего 380 слов. Уик – загадочный персонаж. Чисто мужская, фетизирующая, протыкающая вещи сущность сочетания с полным нежеланием делать всё это, с женским прозвищем и мечтой о покое. «Джон Уик 4» ярко демонстрирует осязательную сторону кино. Камера один раз нарочито делает пространство двухмерным – напрямую указывает на парадокс двухмерности кадра, отображающего трехмерное пространство. Взгляд камеры своей волей превращает пространство в холст, но этот холст текстурен, осязаем. Он полон температурных ощущений – горячие брызги крови, брызги ещё более горячего огня, объединяющего, кстати, визуальное и осязаемое. Отсылкой к геймплею игры «The Hong Kong Massacre» режиссер делает сцену ещё более иммерсивной. Кстати, в этой же сцене отчётливо видно, что не камера следует за Джоном, а наоборот – Джон за камерой. Так кто же здесь ещё главный? А может, Джон Уик и есть камера, её персонифицированная сущность? Любопытно, что, в отличие от не менее материального, ориентированного на гаптическое восприятие «Экстаза» «Джон Уик» начисто лишён элемента эротического. Или не лишён? Насилие, символика протыкания и прочее явно могут соотноситься с облаком коннотаций эротического. Не зря фильм называют gun-porno. Фильм крайне материален, конкретен и чувственен, и ярко транслирует прежде всего проприоцептический опыт движения. Может, поэтому и Бог, присутствующий в картине в лице Правления, по сути своей ветхозаветный – куда более конкретный и менее абстрактный, чем христианский новозаветный. Всё – есть, всё – явлено. Справедливость становится материальным, воплощённым принципом. Может, потому нам и нравится «Джон Уик».